Embroiled to the Max / Volle Kraft Verwicklung

Henrike Naumann 2000, installation view, photo by Studio Henrike Naumann

Fun 2000, video still, photo by Studio Henrike Naumann

Besucherin winkt Rolf, photo by Kyoung Jin Roo

Text by Markues
translated by Thomas Love
published in: Henrike Naumann, 2000, Spector Books, 2019

The world is closing in / Did you ever think / That we could be so close, like brothers / The future’s in the air / I can feel it everywhere / Blowing with the wind of change
—Scorpions

As if an artwork about one divided country must have something to do with another divided country, the “wind of change” wafted Henrike Naumann’s exhibition 2000 from the Abteiberg Museum to the 2018 Busan Biennale in South Korea. In 2019, the exhibition touched down in KOW Gallery, the Kunstverein Hannover, and the Museum of Fine Arts Leipzig. Fluttering in on this breeze and settling in this catalog are analog snapshots by the artist herself as well as selected Instagram posts from visitors at each stage of the exhibition’s tour. The period of time Naumann addresses with her installation is bounded by two songs by the Scorpions, whose titles describe not only an unabated German optimism but also the atmosphere of discontent in Naumann’s exhibition: from “Wind of Change” (1990), known as the “Hymn of Reunification,” to “Moment of Glory” (2000), the more or less official anthem of EXPO 2000, a world’s fair intended to trumpet Germany’s self-image across the globe.(1) The wind of change also sweeps across the steppes in the background of the portrait of Birgit Breuel, which she received as a gift from the United Arab Emirates in her capacity as commissioner general of EXPO 2000. Previously, as president of the Treuhand (German Trust Agency), Breuel had unleashed a storm of privatization that blew through the former GDR, devastating its Publicly Owned Enterprises (VEB).

In ways too complex to survey, Naumann makes the neoliberal West German historical narrative available for wild appropriations, embroiling viewers in a collective relationship to the work and to each other. Because of the rich array of associations in Naumann’s compositions, it is tempting to jump immediately into a discussion of the work’s content, overlooking the artistic and aesthetic strategies that enable that discussion in the first place. With each blunt title, Naumann evokes a historical image, positing a metaphor that spans the entire exhibition space, itself composed of fragmented private spaces. The result is neither an immersive installation nor a sculptural work that can be observed from a distance. In 2000, rather than subtle insinuations, there is a gray carpet with black, red, yellow, and white rectangles, its outline cut into the shapes of East and West Germany, which are once again divided by two walls. Naumann has filled the gap between these partitions with relics from EXPO 2000, while the German Unity Mourning Altar is arrayed at its head.

Sculpturally, Naumann focuses on the deployment of well-worn furniture and retail fixtures, which she spices up with accessories such as fake fur in purple Milka cow print or Viking style, figurine displays, tin cups, drinking horns, and finials from curtain rods. This sets in motion a chain of personal, political, and dubious associations. Televisions screen Naumann’s videos within these staged realities. Though the viewing conditions approximate a living room, the architecture is not enclosed and the space resolves neither into a sense of intimacy nor alienation. Behind the viewer, other observers wander between the abruptly adjoining scenes.

Naumann finds the furniture by using search terms such as “unusual,” “designer,” “quirky,” “Odin,” or “super lovely” in online portals, charity shops, and by chance. The advertisements employ incongruous aesthetic terms that say more about the pride the former owners once took in the furniture than its actual form. Reviews of Naumann’s work often surmise that the previous owners were dispossessed, poor, or right-wing extremists. But 2000 is not a collection of purported junk from the former East.(2) Bourgeoisie, proletariat, and lumpenproletariat, post- and neo-migrants, are all giving away the postmodern at the same time.(3) The furniture has been a letdown all around, failing to fulfill its promise of an amorphous, colorful future. Everyone whose living conditions are afflicted by late capitalism shares this collective—though by no means unequivocal—experience. Therefore, everyone can relate to it. The works cannot simply be rejected through an act of othering.

The accessories charge the arrangements with political significance by binding them to specific moments in recent history. Just as in language meaning lies between the words and the letters, in Naumann’s work it lies in the spacing, between the cracks in the furniture, between a UN helmet, a chainmail shirt, the portrait of Birgit Breuel, and the videos on the televisions. In this way, many of the objects and narratives give up their stability. In the German Unity Mourning Altar, a minibar from the interior design firm interlübke metamorphoses into a tabernacle, adorned with fake fur and flaunting the logo of fashion designer Wolfgang Joop—Joop designed the outfits of the hostesses in the German pavilion of EXPO 2000, and their pumps can be found on CD racks affixed, rune-like, to the wall. The liturgical paraphernalia consists of monochrome vases, baseball bats, candlesticks, plush wreaths, Action deodorant, and Lux bar soap, in a symmetrical arrangement. These artifacts exemplify the everyday aesthetics that Naumann continually returns to: youth culture of the 1990s, techno culture, unisex fashion, and interior decorations preferred by militant right-wingers and conspiracy theorists. But Naumann is animated less by anthropological or documentary than by aesthetic interests. Her work’s strength lies in that it unexpectedly collapses historical moments into spatial situations. It makes tangible the materiality of ulterior histories, and places disparate temporalities within the same overstraining present.

The present cannot be explained on its own terms. In the videos, which superimpose historical and contemporary footage in a trippy VHS style, Naumann hacks German national myths. FUN 2000 (2018) is a montage of digital renderings of the EXPO pavilions, Stone Age clip art, reports of the hunger strike among miners in Bischofferode, the vacuous self-reflections of Breuel (privatization by the Treuhand might have been less exploitative for East Germans had they been offered better market opportunities, she opines), and a statement from a one-man national authority claiming the reappropriation—once again—of former Publicly Owned Enterprises. The video is accompanied by an industrial version of the national anthem in a minor key, produced by Bastian Hagedorn. In Das Reich (2017), we see footage from Berlin’s Kronprinzenpalais (4) digitally masked and superimposed on amateur reportage by self-professed Reichsbürger (citizens of the Reich); fragments of the Berlin Wall are sacrificed on the pyramids of Chichén Itzá; “Mister Germany,” Adrian Ursache, demotes a police officer to a mere “brand ambassador”; and sham state functionaries present abstruse founding documents and submit their grievances to the UN. Wolfgang Schäuble, then Minister of the Interior, complains that Germany had to “put up with” siting the national border along the Oder-Neisse line. The current entanglement between the nostalgic, the national, and the fanatical leaves no room for doubt: there is no going back to a better past.(5)

Henrike Naumann addresses a history so recent that some still cling to its promises, while others have not yet recovered from its traumas. The artist organizes symposia such as A Conference in Divided Germany: Treuhand, Expo, and all the Rest; Eastern Girls & Western Boys; and Man, Nature, Twipsy that enable a multivalent understanding of her work and the social context in which it is situated. The symposium in Hanover ended with a visit to the German EXPO Pavilion, which the city no longer allows to be used for parties and wedding conventions due to fire code violations. Nevertheless, it was converted into an emergency shelter for four hundred refugees.(6) For Naumann, a lecture by Marcus Böick and a DJ set by Ace of Diamonds are equally valid entrées into her work, since they overlap with her interest in the desolate atmosphere and wastelands of the recent past. Visitors expecting a wrestling match between differing opinions are bound to be disappointed: the tactics and codes of the Reichsbürger, privatization fanatics, and Nazi chicks are indeed present, but flesh-and-blood representatives of these ideologies are not required in order to understand that the ideologies are problems affecting society as a whole. Indeed, identifying these problems as such is the aim of Naumann’s work in the most general sense. Through formal arrangement and spatial sensibility, she takes the desolate, the individually and collectively oppressive, and the discomforting, and makes them productive as artistic forces. This is not a historicist endeavor to rescue the past but the search for a collective way of dealing with it.

The urgency in Naumann’s work does not result from her engagement with the “New Right” so bemoaned since the 2017 German federal elections.(7) Naumann certainly addresses this phenomenon within the German context, but the videos and installations demonstrate the inescapability of the grammar of hardship, restriction, and rejection evident in many of the statements coming out of fascist movements on the rise around the world today. One cannot argue against economic fatalism,(8) conspiracy theories, or overweening nationalism. Though a comforting diversion, Rolf—the grinning, obstreperous hand who advertised the transition to a five-digit postal code—is no help here. Naumann relies on the complex embroilment of the viewer, from a staring mascot’s strange salutation to the furniture’s uncanny familiarity to the talks and symposia she stages within her solo exhibitions. She appropriates history by taking the material remains of old narratives, emptying them out, and consigning them to the viewers’ effervescent, communal reinterpretation. No matter how one approaches the work—whether through a selfie, an anecdote in a conversation, or a text—every pose, every snuggle, every word contributes to a new, polyvocal appropriation transgressing Heimat’s phantasmatic borders.

If it were possible to rally around the dissolution of nationalist narratives, a lot would be accomplished. The ways Henrike Naumann arranges and configures people in relation to one another could unearth and renew the buried promise of a better future together. So where to go from here? Bini Adamczak expresses it with a singular clarity: “The Left also embodies the possibility of collective strength, a strength based not on contempt for weakness but on solidarity embracing vulnerability and woundedness. The Left demands a social security that does not supplement but rather supplants capitalism’s structural insecurity. It promises universal belonging brought about not through the exclusion of others, and therefore not accompanied by the fear of being cast out oneself. This is obviously the more attractive option; it must be aggressively promoted. But the attempt to implement it also requires critical self-reflection. Accordingly, the Left knows no a priori barriers to entry—it does not support every attempt, but it attempts to support everyone.”(9) Including Rolf.

Endnotes

(1) “The EXPO is a chance for Germany to prove its diversity, capability, and capacity for finding solutions. Our exertions must be appropriately great. Ten years after reunification and a good half century after the democratic new beginning, Germany can show itself to the world as an established democratic commonwealth, devoted to human rights, cosmopolitan and tolerant, ready to accept the challenges of the future.” Document 13/7964, resolved in the 241st session of the 13th legislative term of the Bundestag.
(2) The installation includes furniture from Junges Wohnen, Jochem Reichenberg, Young Styling, interlübke, David Lewis, and Rolf Benz, as well as elements from the retail fixtures of an orthopedic store. Most pieces came from Mönchengladbach—where the Abteiberg Museum is located—and its environs.
(3) And the styles that could replace the postmodern evoke the threat of austerity and ethnonationalism: minimalism and farmhouse style.
(4) This is the site where the German Reunification Treaty between East and West Germany was signed, and it is also where Naumann first exhibited her installation. For conspiracy theorists, the signing of the treaty was the breaking point after which they no longer recognized the sovereignty of the German state.
(5) Max Czollek provides an incisive history of German post-Nazi society in the chapter “Die frühen Jahre” of his book Desintigriert euch! (Munich: Hanser Verlag, 2018).
(6) See “Deutscher Pavillon in Schwierigkeiten” [German Pavilion in Trouble] (October 13, 2013) and “Der Deutsche Pavillon hat jetzt Zelte” [The German Pavilion Now Has Tents] (October 29, 2015) in the Hannoverschen Allgemeinen Zeitung, accessible at www.haz.de.
(7) In any case, works such as Desolation, Museum of Trance, Eurotique, Intercouture, and Comme des Kinois, extend far beyond the history of the two Germanies.
(8) Elske Rosenfeld’s work is instructive here. She argues that the insistence on grassroots democracy in the civil rights movement of the GDR was not taken up but rather enclosed contained and limited during the so-called reunification process. “The desire for autonomy expressed by the last-elected East German government, their ‘idealistic undertone’ (as it was described in a note from the West German Federal Chancellery), and their pursuit of a ‘just international economic order’ found no favor with the new Federal government, which was not prepared to negotiate these concerns in any meaningful way.” Elske Rosenfeld, “1989/90 ist noch nicht vorüber,” available online at www.dissidencies.net/1989-90-ist-noch-nicht-voruber/.
(9) Bini Adamczak, “Ich halte das anti-utopische Bilderverbot für erledigt,” in Konkrete Utopien: Unsere Alternativen zum Nationalismus, edited by Alexander Neupert-Doppler (Stuttgart: Schmetterling Verlag, 2018), 31.

Text by Markues
erschienen in: Henrike Naumann, 2000, Spector Books, 2019

The world is closing in / Did you ever think / That we could be so close, like brothers / The future’s in the air / I can feel it everywhere / Blowing with the wind of change
—Scorpions

Vermutlich weil ein Werk über ein geteiltes Land etwas mit einem anderen geteilten Land zu tun haben muss, weht der Wind of Change die Werkgruppe 2000 von Henrike Naumann aus dem Museum Abteiberg auf die Busan Biennale 2018 in Südkorea. 2019 landet die Ausstellung in der Berliner Galerie KOW, im Kunstverein Hannover und im Museum der bildenden Künste Leipzig. Die von der Künstlerin selbst aufgenommenen Analogfotos und ausgewählte Instagram-Posts von Besucher_innen aller Stationen flattern in diesen Katalog. Das Zeitfenster, für das sich Naumann in ihrer Ausstellung interessiert, liegt zwischen zwei Liedern der Scorpions, deren Titel ungebrochenen deutschen Optimismus und das Unbehagen in der Atmosphäre ihrer Ausstellung beschreiben: Wind of Change (1990), die ‚Hymne der Wende‘, und Moment of Glory (2000), der mehr oder minder offizielle Song der EXPO 2000 – jener Weltausstellung, die das deutsche Selbstbild in die Welt posaunen sollte.[1] Der Wind of Change streicht auch durch die Steppe im Hintergrund des Porträts von Birgit Breuel, das die Generalkommissarin der EXPO 2000 von den Vereinigten Arabischen Emiraten als Gastgeschenk erhielt. Zuvor ließ Breuel als Präsidentin der Treuhand einen Sturm der Privatisierungen über die ehemalige DDR hinwegfegen, der die volkseigenen Betriebe verwüstete. Unübersichtlich-verzweigt gibt Naumann das westdeutsch-neoliberale Erinnerungsnarrativ wilden Appropriationen anheim und verwickelt die Betrachter_innen in ein gemeinsames Verhältnis zum Werk wie auch zueinander. Es ist leicht, bei dem Reichtum an Assoziationen, die Naumanns Zusammenstellungen ausmachen, direkt in eine ‚inhaltliche‘ Diskussion zu springen und dabei zu übersehen, welche künstlerischen und ästhetischen Strategien das überhaupt erst ermöglichen: eine stumpfe Titelwahl, die ein historisches Bild heraufbeschwört; die Setzung einer Metapher, die den ganzen Ausstellungsraum umspannt und darin das Verschneiden von Privaträumen ineinander. Es entsteht weder eine immersive Installation noch ein bildhauerisches Werk, das distanziert betrachtet werden könnte. Statt subtiler Andeutungen lässt Naumann für 2000 einen grauen Teppich mit schwarzen, roten, gelben und weißen Rechtecken in den Umrissen von BRD und DDR zuschneiden, die sie durch zwei Stellwände erneut trennt. Der entstehende Zwischenraum ist angefüllt mit Reliquien der EXPO 2000, an der Stirnseite prangt der Traueraltar Deutsche Einheit.

Bildhauerisch setzt Naumann dabei auf den Einsatz von zumeist abgelebten Möbeln und Ladeneinrichtungen, die mit Accessoires wie Kunstfellen in Milka-Kuh- und Wikinger-Optik, Setzkästen, Zinnbechern, Trinkhörnern und Endstücken von Gardinenstangen aufgepeppt werden und so persönliche, politische und fragwürdige Gedankengänge der Besucher_innen auslösen. In diesen inszenierten Realitäten laufen Naumanns Videos auf Fernsehern. Die mediale Rezeptionssituation ähnelt der eines Wohnzimmers, allerdings schließt der architektonische Raum sie nicht mit Gemütlichkeit oder Befremden ab. Weitere Betrachter_innen laufen hinter den Zuschauenden von einer übergangslosen Szenerie zur nächsten.

Naumann findet die Möbel über Suchbegriffe wie „besonders“, „Designer-„, „merkwürdig“, „Odin“, und „super schön“ auf Online-Portalen, in Sozialkaufhäusern und durch Zufall. Die Anzeigen werben mit ungelenk ästhetischen Kategorien, die mehr über das ehemals stolze Verhältnis der Vorbesitzer zu den Möbeln verraten als über deren Design. Oft wird in Kritiken darüber gemutmaßt, dass es sich bei den ehemaligen Besitzer_innen um Verlierer, Arme und Rechtsradikale handeln müsse. Aber in 2000 versammelt sich nicht der vermeintliche Schrott aus dem Osten.[2] Avanciertes Bürgertum, Arbeiter und Arbeitslose, Post- und Neo-Migranten bieten zur gleichen Zeit die Postmoderne zum Verschenken an.[3] Die Möbel haben niemandem das Versprechen einer unförmig bunten Zukunft eingelöst. Alle Menschen, deren Lebensumstände vom Spätkapitalismus heimgesucht wurden, können sich zu ihnen in Bezug setzen, weil es eine kollektive, aber keine eindeutige Erfahrung ist. Es ist also mitnichten einfach, die Werke mit einem Othering von sich zu weisen.

Die politische Aufladung der Arrangements mit Bedeutung erfolgt durch die Accessoires, die sie an Momente der Zeitgeschichte binden. So wie in der Sprache die Bedeutung zwischen den Wörtern und den Buchstaben liegt, liegt sie in Henrike Naumanns Werken im Raum, zwischen den Ritzen der Möbel, zwischen UN-Helm, Kettenhemd, Breuel-Porträt und den Videos auf den Fernsehern. Dabei geben manche Objekte und Erzählungen ihre Festigkeiten auf. Im Traueraltar Deutsche Einheit verwandelt sich die Minibar des interlübke-Möbels in einen Tabernakel, auf einem Kunstfell prangt das Logo des Modedesigners Wolfgang Joop, der die Outfits der Hostessen des deutschen Pavillons der EXPO 2000 entworfen hat, deren Pumps sich auf den wie Runen angebrachten CD-Regalen an der Wand wiederfinden. Das liturgische Gerät besteht aus monochromen Vasen, Baseballschlägern, Kerzenhaltern, Kränzen aus Plüsch, ‚Action‘-Deos und ‚Lux‘-Seifen, die spiegelbildlich angeordnet sind und beispielhaft die Alltagsästhetiken umspannen, auf die Naumann immer wieder Bezug nimmt: Jugendkultur der 1990er, Technokultur, Unisexmode, Innendekorationen der gewaltbereiten Rechten und Verschwörungstheoretiker. Doch es ist kein anthropologisches oder dokumentarisches, sondern ein ästhetisches Interesse, das Naumann antreibt. Die Stärke ihres Werks liegt darin, dass sie eine Zeitspanne unvermittelt in einer räumlichen Situation zusammenfallen lässt. Die physische Beschaffenheit verborgener Vergangenheiten wird zugleich erfahrbar und aus der zeitlichen Distanz in dieselbe überfordernde Gegenwart gestellt.

Die Gegenwart lässt sich nicht aus sich selbst heraus erklären. In den Videos, die im VHS-Look historisches wie aktuelles Material trippig überblenden, knackt Henrike Naumann am deutschen Beispiel nationale Mythen. In FUN 2000 (2018) werden Renderings der EXPO-Pavillons, Steinzeit-Clipart sowie Berichte über die hungerstreikenden Arbeiter_innen von Bischofferode mit der geistlosen Selbstreflexion von Breuel – die Folgen der Privatisierungen durch die Treuhand wären durch ‚bessere Marktchancen‘ für die Ostdeutschen weniger ausbeuterisch gewesen – und einem Statement einer Ein-Personen-Autonomiebehörde zur Wiederaneignung des Volkseigentums montiert und mit einer Industrial-Moll-Version der Nationalhymne von Bastian Hagedorn unterlegt. Bei Das Reich (2017) sehen wir Aufnahmen aus dem Kronprinzenpalais,[4] die Naumann digital maskiert und mit selbstveröffentlichten Clips von Reichsbürgern überblendet – Stücke der Berliner Mauer werden an den Pyramiden von Chichén Itzá geopfert, Mister Germany Adrian Ursache degradiert einen Polizisten zum ‚Träger einer Wortmarke‘, weitere Scheinstaatler legen verworrene Gründungspapiere und UN-Beschwerden vor. Der damalige Innenminister Wolfgang Schäuble bemängelt, dass sich Deutschland mit der Oder-Neiße-Grenze ‚abfinden‘ musste. Die Verbindung des Ehemaligen, des Nationalen und des Verschwörungstheoretischen im Jetzt lassen keinen Zweifel daran: Es gibt kein Zurück in eine bessere Vergangenheit.[5]

Henrike Naumann setzt darum bei der Zeitgeschichte an, in der die Begeisterung der einen noch nicht verblasst ist und die Wunden der anderen noch nicht verheilt sind. Die Tagungen Eine Konferenz im geteilten Deutschland. Treuhand, Expo und der ganze Rest; Eastern Girls & Western Boys; Mensch. Natur. Twipsy ermöglichen ein vielschichtiges Verständnis von Naumans Werk und der Gesellschaft, in der es situiert ist. Die Tagung in Hannover endete mit einem Besuch des deutschen Pavillons, dessen Nutzung die Stadt für Hochzeitsmessen und Partys wegen mangelnden Brandschutzes untersagt hatte. Dennoch wurde das Gebäude als Notunterkunft für 400 Geflüchtete umgenutzt.[6] Für Naumann sind ein Vortrag von Marcus Böick und ein DJ Set von Ace of Diamonds gleichberechtigte Zugänge zu ihrem Werk, weil sie sich mit ihren Interessen an desolaten Atmosphären und den Brachen der jüngsten Vergangenheit überschneiden. Wer ein Wrestling-Match unterschiedlicher Meinungen erwartet, liegt falsch: Die Taktiken und Codes der Reichsbürger, Privatisierungsfanatiker und Nazi-Bräute sind zwar präsent, aber eine lebendige Aufführung von deren Ideologien ist nicht notwendig, um sie als gesamtgesellschaftliches Problem zu verstehen. Um eben diese Herstellung des Problemverständnisses geht es Naumann in ihrer Kunst im weitesten Sinn. Durch Werkformate und ihr Raumverständnis gelingt es ihr, das Desolate, das individuell und kollektiv Beklemmende und das Unbehagliche als gestalterische Kraft produktiv zu machen. Und zwar nicht im Sinne einer historistischen Rettung des Vergangenen, sondern auf der Suche nach einem gemeinsamen Umgang.

Die Dringlichkeit in Henrike Naumanns Arbeit liegt nicht darin, dass sie sich mit ‚den Rechten beschäftigt‘, die seit der Bundestagswahl 2017 viel beklagt werden.[7] Zwar verdeutlicht die Künstlerin das deutsche Beispiel, aber die Räume und Videos zeigen die Ausweglosigkeit der Grammatik der Härte, Beschränkung und Abstoßung, die in vielen Ausführungen der international erstarkenden faschistischen Strömungen zutage tritt. Es lässt sich weder gegen ökonomische Alternativlosigkeit[8] und Verschwörungstheorien noch überaffirmativen Nationalismus argumentieren – Rolf, die grinsend-aufmüpfige Hand, die die Einführung der fünfstelligen Postleitzahlen bewarb, hilft schwerlich darüber hinweg. Henrike Naumann setzt auf komplexe Verwicklungen der Betrachter_innen. Vom grüßenden Blick eines seltsamen Maskottchens, der unheimlichen Vertrautheit der Möbel, bis hin zu den Tagungen und Gesprächen, die sie in ihren Einzelausstellungen organisiert. Sie macht sich Geschichte zu eigen, indem sie die materiellen Überbleibsel von Erzählungen entleert und in einen sprudelnden Prozess gemeinschaftlicher Umdeutungen überführt. An welcher Stelle man einsteigt, sei es ein Selfie, eine Anekdote in einem Gespräch oder ein Text – jede Pose, jedes Kuscheln und jedes Wort trägt zu einer vielstimmigen Neuaneignung jenseits begrenzter Heimatfantasien bei.

Wenn es gelingt, sich um die Auflösung nationalistischer Erzählung zu versammeln, ist viel geschafft. Die Anordnung und die Wege, auf denen Henrike Naumann Menschen zueinander in Bezug setzt, könnten das verschüttete Versprechen einer gemeinsamen besseren Zukunft erneuern. Wohin also aufbrechen? So klar wie von Bini Adamczak wurde es selten formuliert: „Auch die Linke verkörpert das Angebot einer kollektiven Stärke, allerdings einer, die nicht auf der Verachtung von Schwäche basiert, sondern Solidarität in Verletzbarkeit und Verletztheit mit einschließt. Sie fordert eine soziale Sicherheit, die die strukturelle Unsicherheit des Kapitalismus nicht ergänzt, sondern ersetzt. Sie verspricht eine universelle Zugehörigkeit, die nicht durch den Ausschluss der Anderen zustande kommt und deswegen auch nicht von der Angst, selbst herauszufallen und verstoßen zu werden, begleitet werden muss. Dieses Angebot ist – offenkundig – das attraktivere, es darf – offensiv – beworben werden. Seine versuchte Umsetzung verlangt aber auch nach kritischer Selbstreflexion. Dem Prinzip nach kennt die Linke keine apriorischen Zugangsbeschränkungen – sie macht nicht alles mit, aber sie macht es mit allen.”[9] Auch mit Rolf.

[1] „Die EXPO ist eine Chance für Deutschland, seine Vielfalt, Leistungsfähigkeit und Lösungskompetenz unter Beweis zu stellen. Entsprechend groß müssen unsere Anstrengungen sein. Zehn Jahre nach der Wiedervereinigung und ein gutes halbes Jahrhundert nach dem demokratischen Neuanfang kann Deutschland sich der Welt als gefestigtes demokratisches Gemeinwesen darstellen, das den Menschenrechten verpflichtet ist, weltoffen und tolerant, bereit und in der Lage, die Herausforderungen der Zukunft anzunehmen.“ Aus: Drucksache 13/7964, beschlossen in der 241. Sitzung der 13. Wahlperiode des Bundestags.

[2] In der Installation finden sich Möbel von Junges Wohnen, Jochem Reichenberg, Young Styling, interlübke, David Lewis, Rolf Benz sowie Teile der Ladeneinrichtung eines Orthopädiefachgeschäfts, meist aus dem Umfeld von Mönchengladbach, wo sich das Museum Abteiberg befindet.

[3] Und die Stile, die sie ersetzen könnten, klingen wie austeritäre oder neovölkische Drohungen: Minimalismus und Landhaus.

[4] An diesem Ort wurde der Einigungsvertrag zwischen BRD und DDR unterzeichnet und auch die Arbeit von Naumann zuerst gezeigt. Für Verschwörungstheoretiker ist der Vertragsabschluss eine Bruchstelle, ab der sie die Staatsgewalt Deutschlands nicht mehr anerkennen.

[5] Eine prägnante Herleitung der Gegenwart in der postnationalsozialistischen Gesellschaft macht Max Czollek im Kapitel „Die frühen Jahre“ seines Buches Desintegriert euch!, München: Hanser Verlag 2018.

[6] Siehe dazu die Artikel „Deutscher Pavillon in Schwierigkeiten” vom 13. November .2013 und „Der Deutsche Pavillon hat jetzt Zelte” vom 29. Oktober 2015 in der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung, abrufbar unter: haz.de

[7] Im Übrigen gehen Werke wie Desolation, Museum of Trance, Eurotique, Intercouture, Comme des Kinois weit über die deutsch-deutsche Geschichte hinaus.

[8] Laut Elske Rosenfeld wurden die basisdemokratischen Strömungen der Bürgerrechtsbewegung der DDR im Prozess der ‚Wiedervereinigung‘ nicht etwa aufgegriffen, sondern eingehegt: „Der Wunsch nach Eigenständigkeit der neuen DDR-Regierung, ihr ‚idealistischer Grundton‘ – wie es in einer Notiz des Bundeskanzleramts heißt –, ihr Streben nach einer ‚gerechten internationalen Wirtschaftsordnung‘ stießen bei der Bundesregierung weder auf Gegenliebe noch auf nennenswerten Verhandlungsspielraum.” Elske Rosenfeld, „1989/90 ist noch nicht vorüber”, abrufbar unter: dissidencies.net/1989-90-ist-noch-nicht-voruber/

[9] Bini Adamczak, „Ich halte das anti-utopische Bilderverbot für erledigt”, in: Alexander Neupert-Doppler (Hg,), Konkrete Utopien, Stuttgart: Schmetterling Verlag 2018, S. 31.