OPTING OUT OF ART.

A THEORETICAL FOUNDATION

Zuerst veröffentlicht in:
Alexander Koch: General Strike, KOW Issue 8, Berlin, May 2011

Das Interesse an Künstlerinnen und Künstlern, die sich von der Kunst abwandten und ihre Praxis aufgaben, ist relativ neu. Als ich 2002 eine Ausstellung zu Gesten des Verschwindens konzipierte (1), die u.a. Lee Lozano und Arthur Cravan zeigte, stießen die meisten meiner theoretischen und historischen Recherchen ins Leere. Zwar fanden sich biografische Einzeltexte zu Künstlern, systematischere Darstellungen zu künstlerischen Rückzugsbewegungen aber nicht. Sie waren, wie es schien, ein ungeschriebenes Kapitel der Kunstgeschichte. So wurde es notwendig, den Topos des Ausstiegs aus der Kunst theoretisch und historiografisch erst einmal zu begründen. Im Folgenden führe ich die Argumente verschiedener, zwischen 2005 und 2008 von mir verfasster und veröffentlichter Texte (2) zusammen, um eine Begriffsbestimmung vorzunehmen und Konsequenzen daraus abzuleiten. Diese Bestimmung hat den Anspruch, eine Grundlage auch für künftige Forschungen zu liefern.

Die Neurezeption der Werke einst aus dem Kunstfeld ausgetretener Künstlerinnen und Künstler – Lee Lozano und Charlotte Posenenske erscheinen hier als paradigmatisch – hat dem Thema in den vergangenen Jahren einige Popularität beschert. Der Hang der zeitgenössischen Kunstszene, einerseits zuvor marginalisierte oder vergessene Künstlerpositionen zumal der Sechziger- und Siebzigerjahre aufzuwerten, und andererseits deren (unterstellte) Radikalität als Ersatz für eine Dringlichkeit heranzuziehen, die dieser Szene heute vielleicht oft fehlt, droht neue Mythen künstlerischer Dissidenz zu erzeugen. Sie gilt es zu dekonstruieren, noch ehe sie sich festsetzen. Genaues Hinsehen und Differenzieren scheint gerade da wünschenswert, wo immer öfter vom „Ausstieg aus der Kunst“ als eines vermeintlichen Widerstandes gegen Markt und Institutionen gesprochen wird, der keinesfalls immer gegeben ist, sofern von einem Ausstieg im engeren Sinne überhaupt die Rede sein kann. Zugleich gilt es zu verstehen, worin ein solcher Ausstieg streng genommen besteht und sein – aus Sicht des Kunstfeldes – möglicherweise (system-)kritisches Potenzial zu bestimmen.

Einen weiteren Anlass für eine solche Bestimmung bieten jüngere, teils akademisch, teils politisch motivierte Diskussionen über (künstlerische) Formen des Nichtstuns. Für ein Verständnis des Kunstausstiegs sind sie fruchtbar, sofern sie den performativen und die soziale Wirklichkeit mitgestaltenden Charakter nicht nur des Handelns, sondern auch des Nichthandelns erhellen und zeigen können, inwieweit auch dieses eine – ggf. kritische – Praxis ist.

Begriffsbestimmung

Als Ausstieg aus der Kunst bezeichne ich allgemein die soziale Translokation und im Besonderen die soziale Praxis eines
Akteurs, den wir zu einem Zeitpunkt X im Kunstfeld lokalisieren können, zu einem späteren Zeitpunkt Y jedoch nicht mehr, und der dies selbst so wollte.

Diese Definition birgt eine Reihe von Implikationen:

Ich folge Pierre Bourdieus Theorie sozialer Felder, indem ich von einem Akteur des Kunstfeldes spreche anstatt von Künstlerinnen und Künstlern. Andernfalls wäre zu bestimmen, wer legitimerweise als Künstler zu gelten habe und wer nicht. Da dies aber ein im Kunstfeld selbst vorgenommener Anerkennungsprozess ist – im Gegensatz zu einem privat reklamierten, sozial jedoch vielleicht aberkannten Künstlerstatus – gehe ich davon aus, dass wer „aus der Kunst aussteigt“, zuvor auch ein Mitspieler des Kunstbetriebs zu sein hat. Es wäre sinnlos, sonst von einem Ausstieg zu sprechen. Eine künstlerische Position kann nur aufgeben, wer auch eine hat. Wer aufgrund mangelnder sozialer, institutioneller oder finanzieller Anerkennung einen Strich unter seine Künstlerschaft zieht, die er oder sie aber eigentlich anstrebt, tut dies nicht wirklich aus freien Stücken. Das aber setzt der Begriff des Ausstiegs voraus. Er impliziert, dass eine Person intentional handelt – ohne hier die Spitzfindigkeiten des Intentionalitätsbegriffs zu berücksichtigen. Damit ist zugleich eine Abgrenzung gegen Zensur und Unterdrückung künstlerischer Praxen vorgenommen. Denn auch in diesem Fall würde man nicht von einem Ausstieg, sondern, lapidar gesagt, von einem Rauswurf sprechen. Es ließe sich einwenden, dass gerade verkannte, von Beginn an marginalisierte Positionen so gar nicht erst in den Blick geraten. Dieser Einwand liefe aber entweder auf eine Frage nach den gesellschaftlichen Anerkennungskriterien von Künstlerschaft hinaus, oder auf eine jenseits offiziell sanktionierter Kunst- und Künstlerbegriffe liegende Kunstpraxis, deren Ein- und Ausschlusskriterien sich an dieser Stelle nicht allgemein bestimmen ließen. Die Entscheidung für ein soziologisches Beschreibungssystem sozialer Praxen, das eine Beobachterposition voraussetzt, vermeidet ganz bewusst, einen ideologischen oder idealistischen Kunstbegriff zugrunde zu legen, auf den sich ein Ausstiegsbegriff dann speziell zu beziehen hätte.

Eine weitere und wichtige Implikation obiger Definition ist, dass die allgemeine Bezeichnung eines „Akteurs des Kunstfeldes“ nicht allein Künstlerinnen und Künstler einschließt, sondern ebenso Kuratorinnen und Kuratoren, Kritikerinnen und Kritiker, Galeristinnen und Galeristen, Sammlerinnen und Sammler, ja Hochschulprofessorinnen und -professoren – allgemein alle, die dem Kunstfeld zugehören und es entsprechend auch verlassen können. Dabei lege ich die Auffassung zugrunde, dass Praxen innerhalb des Kunstfeldes gegeneinander relativ – und zunehmend – durchlässig sind. Es wäre pathetisch und erneut ideologisch verengt, würde man den Wechsel von einer künstlerischen in eine kuratorische Praxis als Ausstieg aus der Kunst bezeichnen, während es sich tatsächlich um einen Praxis- und Rollenwechsel innerhalb des Kunstfeldes handelt, der übrigens leicht reversibel ist, zumal eine wachsende Zahl von Künstlern zugleich oder gelegentlich auch eine Rolle als Kurator einnehmen. Dass ein Wechsel aus der kuratorischen in die künstlerische Praxis (noch) kaum möglich scheint, vielleicht gar ein Tabu ist, steht auf einem anderen Blatt. Dass indes Künstlerinnen auch als Kritikerinnen, Galeristinnen und Hochschulprofessorinnen arbeiten, diese Arbeit gelegentlich verschieden gewichten und sich ggf. voll auf die Lehre oder aufs Schreiben konzentrieren, ist schon deshalb nicht ungewöhnlich, wenn man bedenkt, dass Künstler lange auch die Rolle von Kunsthistorikern einnahmen, ehe die Kunstgeschichte als eigenständige akademische Disziplin begründet wurde. Und wenn wiederum viele Galeristen einst Künstler waren, dann weist sie das als bleibende Kunstliebhaber aus, nicht aber als kunstflüchtig oder gar artophob. Wenn im Folgenden dennoch primär Künstlerinnen und Künstler als Kunstaussteiger beschrieben werden, dann als gezielte Engführung, um den Begriff zu schärfen.

Meine Definition enthält eine weitere, für den Historiker ernüchternde Implikation: dass sich von Kunstaussteigern nichts im Kunstfeld auffinden lässt außer Zeugnissen ihrer Praxis, die vor dem Ausstieg lag, sowie manche Fakten und Gerüchte über ihren Verbleib. Das macht die Bedingungen für ihre Beobachtung ungünstig. Man kommt immer zu spät, um sie noch anzutreffen. Bezeichnenderweise neigen sie auch dazu, im Nachhinein keine Interviews zu geben, was sie in gewissem Sinne wieder zu Mitspielern des Feldes machen würde. In vielen Fällen gibt es Hinweise bereits im Werk oder in Aufzeichnungen, die auf die Beweggründe eines Ausstiegs hinweisen. Um ihn selbst und insbesondere sein Ziel genau beschreiben zu können, müsste man quasi daneben stehen. Gelegentlich tun das Künstlerkollegen, Kuratoren und Galeristen, und ihre Berichte sind meist die einzig aufschlussreichen, wenn auch oft persönlich eingefärbten Quellen. Ein Ausstieg lässt sich also gar nicht anders dokumentieren als im dialektischen Bezug auf eine vergangene Praxis, die es heute nicht mehr gibt und die nicht den eigentlichen Kern der Sache ausmacht. Aus den gleichen Gründen lässt sich ein Ausstieg selbst auch nicht ausstellen.

Zwei Sonderfälle gilt es zu klären: den des freiwilligen Kunstausstiegs in repressiven Systemen und den des Suizids.

Mit Blick auf die besondere kulturpolitische Situation in den einst sozialistischen Staaten Osteuropas wird die Ausstiegsfrage komplizierter3. Nicht nur gab es hier zwei Kunstfelder – ein offizielles, staatlich reglementiertes, und ein inoffizielles, reichlich informelles Feld – die beide subtil miteinander verknüpft waren und bei denen die Motivationen und Konsequenzen eines Ausstiegs jeweils einzeln zu bedenken wären. Hinzu kommt die Frage, wie viele sich unter den gegebenen Bedingungen vielleicht gar nicht erst Zutritt zu dem einen oder dem anderen Kunstfeld verschafften und einer künstlerischen Praxis von vornherein entrieten. Für eine Geschichtsschreibung künstlerischer Ausstiegsbewegungen in repressiven Regimen kommt erschwerend hinzu, dass sie die Unsichtbarkeit bereits vom System unterdrückter Praxen durch ihre eigene, zwangsläufige Schwierigkeit, solche Praxen zu dokumentieren, noch einmal verdoppelte.

Immer öfter werden Suizid und Kunstausstieg in einen Topf geworfen. In Einzelfällen, wie Ray Johnson, bei dem AIDS oder Krebs eine Rolle gespielt haben mögen, oder Bas Jan Ader, der als erfahrener Segler um die geringen Chancen seiner Atlantiküberquerung allein in einem 3,8 Meter langen Boot wusste, mögen letzte, verzweifelt oder depressiv erscheinende Werke auch wie ein Abgesang auf die Kunst klingen. Ich halte sie aber für einen Abgesang auf das
Leben.

Drei Arten künstlerischen Nichthandelns

Um weitere Klarheit in das Phänomen des Abbruchs künstlerischer Praxen zu bringen, ist es hilfreich, ein wenig die Terminologie zu verändern. Im Rahmen von Performanz- und Theatralitätstheorien ließ sich in vergangenen Jahren lernen, dass nicht das Handeln des Menschen allein, sondern auch sein Nichthandeln eine Praxis ist oder sein kann. Denkt man daran, wie viel Gesten des Schweigens in der Kunst, und nicht nur dort, beizeiten bedeuten und bewirken können, leuchtet das ein.

Ich unterscheide im Folgenden drei Formen künstlerischen Nichthandelns, um schließlich die Dritte mit dem Ausstieg aus der Kunst gleichzusetzen und die ersten beiden nicht.(4)

Ostentatives Nichthandeln

Man kann fragen, was für die Entwicklung der Kunst in den vergangenen einhundert Jahren eigentlich wichtiger war: Hinzufügen oder Weglassen? Das Erfinden neuer und vielversprechender Tätigkeiten oder eher das Abstellen alter Gewohnheiten, die einer Anpassung des Kunstbegriffs an neue Zeiten im Wege standen? Zwar scheint in der künstlerischen Praxis das schöpferische Handeln vor allem anderen privilegiert, dennoch sind Formen des Nichttuns, sind das Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen in der Kunst zumal der klassischen Avantgarden und der Post-Avantgarden kultiviert worden wie sonst nirgendwo. Für die Durchsetzung des Autonomiegedankens in der Kunst war die Streichung von Praxiselementen sogar zentral. Denn wann immer das Publikum anstelle von etwas nichts oder wenig zu sehen bekam, weil die Künstlerschaft den an sie herangetragenen Produktivitätserwartungen zuwider gehandelt und den künstlerischen Schöpfungsakt zurückgestutzt oder ganz ausgesetzt hatte, wurde künstlerische Handlungsfreiheit mindestens ebenso emblematisch reklamiert wie durch die Präsentation neuester erfinderischer Höchstleistungen. Weglassen, Ausradieren und Löschen wurden typisch für formalästhetische Innovationen in der Werkproduktion und gehören seit Langem zum festen Inventar künstlerischer Vorgehensweisen.

Schweigen und Verweigern haben in künstlerischen Erneuerungsrhetoriken eine Stimme. Wie dem Hässlichen, dem Schock und dem Skandal, kann auch dem künstlerischen Nichthandeln die Eigenschaft innovativer Kommunikationsunterbrechung zukommen. Zumal in kulturellen Transformationszeiten häufen sich solche Unterbrechungen. In den Fünfziger- und Sechzigerjahren des 20. Jahrhunderts etwa reflektiert sich das Auslaufen der künstlerischen Moderne bekanntermaßen in einer historisch einmaligen Anhäufung von leeren Leinwänden, Formen des Schweigens und des Verweigerns alter Praxismuster.

Allerdings sind künstlerische Gesten des Schweigens und Akte der Verweigerung in der Regel nur dann beachtet und diskutiert worden, wenn sie sich öffentlich zeigten und etwas an sich hatten, für das sich letztlich ein Platz in musealen Archiven einrichten ließ – es sich also um ostentative, zur Schau getragene Unterbrechungen von Normen und Standards der Produktion, Präsentation oder Distribution von Kunst handelte, die ihrerseits Werk- oder Aufführungscharakter hatten oder sich in Dokumenten von Rang manifestierten. Klassische Beispiele hierfür sind John Cages Aufführung 4’33 in Woodstock, New York 1952, Yves Kleins Pariser Ausstellung Le Vide in der Galerie Iris Clert 1958, Daniel Burens Versiegelung der Mailänder Galerie Apollinaire mit weiß-grünen Stoffstreifen 1968, Robert Barrys During the exhibition the gallery will be closed, Amsterdam/ Turin/ Los Angeles 1968, Chris Burdens Disappearing-Performance von 1971 und sein B.C. Mexico Project von 1973. Viele weitere Beispiele ließen sich anführen.

Sie zeigen, dass wir das Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen vor dem Hintergrund eines Erwartungshorizontes zur Kenntnis nehmen. Ohne die gewohnheitsmäßige oder normative Erwartung von Handlungsereignissen ist es sinnlos, von deren Ausbleiben zu sprechen. Wenn künstlerisches Nichthandeln gegenüber künstlerischem Handeln einen Unterschied macht, dann nur insofern es den faktischen Erwartungshorizont unterläuft, der einem Werk oder einer Situation implizit (etwa aufgrund eines institutionellen Rahmens) oder expressis verbis (etwa aufgrund einer Ankündigung oder einer Forderung) unterstellt wird. Was in Bezug auf künstlerische Praxen als Unterlassung erscheinen und ins Gewicht fallen kann, und was nicht, ist also abhängig von dem, was in ihnen jeweils als erwartbar und wahrscheinlich gilt. Unter ostentativem künstlerischem Nichthandeln verstehe ich die vorsätzliche Zurückweisung technologischer, sozialer, institutioneller oder anderer Erwartungen, die künstlerischen Praxen entgegengebracht werden, wobei sich diese Zurückweisung selbst wiederum als künstlerischer Akt zeigt.

Kommunikatives Nichthandeln

Diesen meist werkhaften Formen ostentativen Nichttuns steht das Ausbleiben jeglichen künstlerischen Aktes gegenüber.
Dennoch kann dieses Ausbleiben im Kunstfeld Beachtung finden und sich als Negation künstlerischen Handelns zu erkennen geben. Solche Formen sichtbarer, ja öffentlicher Passivität – Das Schweigen Duchamps wäre hierfür ein klassisches Beispiel – verschieben die künstlerische Handlungsebene von der ästhetischen Praxis hin zur Teilhabe an der sozialen Konstruktion des Kunstfeldes und der darin zirkulierenden Kommunikation. Während im ostentativen künstlerischen Nichthandeln oftmals Werkbegriffe und ihre konkreten institutionellen Dispositive verhandelt werden, geraten im kommunikativen Nichthandeln vor allem künstlerische Rollenbilder in den Blick und werden soziale Rahmenbedingungen einer Existenz im Kunstfeld adressiert. Das Ausbleiben eines künstlerischen Aktes
geschieht dabei in kommunikativer und ggf. kritischer Absicht. Es lässt von sich wissen, zielt auf reflexive und diskursive Effekte innerhalb einer Szene.

Radikales Nichthandeln

Für die Unterscheidung von kommunikativem Nichthandeln und radikalem Nichthandeln liefert Richard Rorty einen hilfreichen Vergleich. 1998 hat er in seinem Buch Achieving our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America unterschieden zwischen einer reformistischen Linken, die das öffentliche Leben in den USA in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitgeprägt habe, und einer radikalen Linken, die ab Mitte der Sechzigerjahre die Oberhand gewonnen hätte. Während die reformistische Linke politisch agiert habe, um emanzipatorische Projekte durchzusetzen, etwa die Abschaffung der Rassengesetze, sei die radikale Linke aus der praktischen Politik in die politische Theorie und in die Kulturproduktion übergewechselt und hätte sich dabei – so Rortys Vorwurf – de facto entpolitisiert. Dem Klischee erlegen, dass sich vom Innern des politischen Systems aus an den sozialen Ungerechtigkeiten, die es hervorbringt, nichts ändern lasse, habe sich die radikale Linke auf der Suche nach einer idealen (theoretischen) Gerechtigkeit aus diesem System kurzerhand ganz verabschiedet. Während die reformistische Haltung für einen Kritikbegriff steht, der auf politische Teilhabe aus ist, schlägt die radikale Haltung die Möglichkeit solcher Teilhabe aus.

Dieser Unterscheidung zufolge könnte man das kommunikative Nichthandeln auch reformistisch nennen – es bleibt Teil des kritischen Diskurses im und über das Kunstfeld – und ihm ein radikales künstlerisches Nichthandeln gegenüberstellen, das nicht (mehr) an diesem Diskurs teilnimmt. Analog zu der von Rorty beschriebenen intellektuellen Haltung entspräche das radikale Nichthandeln einem Systemausstieg, also dem Unterlassen jeglichen künstlerischen Aktes ohne kommunikative Absicht und unter Verzicht auf jegliche kritische Einflussnahme oder sonstige Teilhabe an der sozialen Reproduktion des Kunstfeldes. Das bedeutet über die Werklosigkeit hinaus die Unterbrechung auch jeder anderen Form von Veröffentlichung, Aufführung oder Auftreten im Kunstfeld, kurz: den Ausstieg aus der Kunst. Im Unterschied zu negativen Akten im kommunikativen Nichthandeln ist das radikale Nichthandeln nicht auf Anschlusskommunikationen aus, sondern überlässt diese sich selbst. Anstatt Erwartungshorizonte, die der künstlerischen Praxis unterlegt sind, zu unterlaufen, entläuft es ihnen. Anstelle einer reformistischen Adressierung von Werkbegriffen und künstlerischen Rollenmodellen wird dem System Kunst insgesamt der Rücken gekehrt.

Bezeichnenderweise häufen sich historische Fallbeispiele für solch ein radikales Nichthandeln in der gleichen Zeit, in der Richard Rorty den Umschlag von der reformistischen zur radikalen Haltung innerhalb der US-amerikanischen Linken ausmacht, nämlich ab Mitte der Sechzigerjahre. Was sie kennzeichnet, ist nicht selten Utopieverlust bzw. der Verlust des Glaubens an die gesellschaftliche Relevanz des eigenen Tuns, gewissermaßen ein Verlöschen des inneren Erwartungshorizontes, der eine Praxis auf Dauer motivieren kann. Zwar beruht radikales künstlerisches Nichthandeln also auf dem Erlöschen eines reformistischen Interesses, kann aber durchaus auf einer reflexiven, kritischen Einschätzung der Handlungsoptionen basieren, welche das Kunstfeld für die entsprechenden Akteure noch bereithält. Diese Einschätzung reflektiert ggf. die Rahmenbedingungen künstlerischer Praxis, die allgemeine kulturelle und politische Lage in einer Gesellschaft oder auch im Speziellen einzelne institutionelle, ökonomische oder soziale Routinen, die für das Kunstfeld typisch sind und adressiert diese Routinen gerade dadurch, dass ein Akteur dieses Feldes sie nicht länger akzeptiert und sich an dessen sozialer Reproduktion in Folge auch nicht mehr beteiligt.

Der Kunstausstieg als Sonderfall einer traNsitorischen Kunstpraxis

Ein solch komplexes soziales Verhältnis, wie es die künstlerische Praxis darstellt, erlischt jedoch selten über Nacht. Tatsächlich handelt es sich oft um einen allmählichen Prozess, in dem sich der Entschluss zum Ausstieg langsam anbahnt. In einer Schwellensituation zwischen Teilhabe und Entzug, Sprechen und Schweigen, Tun und Nichttun kann dabei eine performative Übergangszone entstehen, eine transitorische Praxis, mit der sich ein Akteur des Kunstfeldes schrittweise aus diesem löst. Zwar kann diese Loslösung auch abrupt geschehen, aber in der Regel ist das radikale künstlerische Nichttun, der Kunstausstieg, nicht einfach Verweigerung, nicht plötzliche Stille, sondern muss diese Stille erst herstellen bzw. eine künstlerische mit einer nichtkünstlerischen Praxis überschreiben in einer Kaskade von Unterbrechungen, in der sich die unterbrochenen Praxisanteile eventuell einzeln reflektieren. Der Ausstieg aus der Kunst kann also selbst als eine Kunstpraxis erscheinen, die sowohl ostentative wie auch kommunikative Akte noch beinhalten kann, schließlich aber auch diese stoppt. Der Kunstausstieg wäre somit ein – temporärer – Sonderfall von Kunstpraxis, unter Umständen auch von kritischer Kunstpraxis. Diese Praxis kann ggf. dann in die Verlängerung gehen, wenn Akteure des Kunstfeldes – Galeristen und Kunstkritiker etwa – nicht lockerlassen und etwa eine Ex-Künstlerin ihr Nein gegenüber alten Weggefährtinnen und -gefährten immer wieder erneuern muss und dabei zwangsläufig in die Kommunikation im Kunstfeld eingreift. Würde das ein Dauerzustand, müsste man fragen, ob der Ausstieg überhaupt geglückt ist.

Und natürlich ist ein Ausstieg auch jederzeit reversibel, wofür es zahlreiche Beispiele gibt. Es spricht für das Kunstfeld, dass es bei allen Restriktionen, zu denen es fähig ist, doch auch eine hohe Bereitschaft zur Integration hat, sofern es ein Eigeninteresse mit dem (Wieder-)Erscheinen eines neuen oder alten Akteurs verknüpfen kann. Vorsicht ist aber geboten, wo als Aussteiger klassifizierte Positionen heute gerne die Bühne betreten, die ihnen gerade junge Kuratorinnen und Kuratoren aufgrund ihrer eingangs erwähnten Vorliebe für vermeintliche Widerstandskämpfer aus vergangenen Tagen bereiten. Denn manchmal sieht aus der Ferne wie ein Ausstieg aus, was letztlich nur ein Versiegen einer Praxis war, die sich vielleicht ökonomisch nicht über Wasser halten konnte. Das kann tragisch sein. Ein vorsätzlicher Ausstieg ist es aber nicht, und schon gar kein Widerstandsmodell.

Bleibt die Frage nach dem im Kunstfeld verbliebenen Werk der Kunstaussteiger, dass – sofern es weiter rezipiert und ggf. distribuiert wird – ihre Namen natürlich im Gespräch hält. Da sie selber nicht mehr als Akteure Einfluss nehmen, bleiben ihre Hinterlassenschaften und Nachlässe in den Händen anderer, was ggf. erstaunliche Folgen haben kann. Drei Beispiele:

Die Pariser Galerie 1900/2000, die zahlreiche Dokumente aus dem Nachlass Arthur Cravans verwahrt, schreibt diesem eine Reihe von Gemälden aus dem Jahr 1914 zu, die mit „Édouard Archinard“ signiert sind. Ob die kleinen, unbeholfen in post-impressionistischer Manier gemalten Bilder tatsächlich aus der Hand des zwei Meter großen Amateurboxers stammen, der sich 1914 vor allem auf die Kunst des öffentlichen Skandals und der Publikumsbeschimpfung verstand, wird wohl immer fraglich bleiben.

Charlotte Posenenskes Werk erfährt Jahre nach ihrem Tod 1985 dank der Vermittlungsarbeit v.a. des ehemaligen Weggefährten Burkhard Brunn eine Renaissance. Seit einigen Jahren werden Werke in unlimitierter Auflage (die Künstlerin selbst hatte keine geschlossenen Editionen geplant) neu produziert, teils in Materialien, die es zur Entstehungszeit der Werkkonzepte und Prototypen noch nicht gab. Das passt durchaus zu Posenenskes offenem Werkbegriff, dennoch war es frappierend, ihre sonst meist in kühlem Metall oder schlichter Pappe gefertigten Skulpturen auf der documenta 12 als Neuauflage in OSB-Platte zu sehen.

Hoch fragwürdig sind einige jüngst entstandene Werke mit der Signatur „Lee Lozano as remembered by Stephen Kaltenbach“. Kaltenbach, einst ein Freund und Liebhaber der Künstlerin, beruft sich auf Arbeiten, die er in Lozanos Atelier gesehen haben will, die sie aber nie veröffentlichte, sowie auf Werkideen, die beide um 1970 gemeinsam ausheckten, aber nicht realisierten. Das Resultat sind Skulpturen und Installationen von zweifelhafter Provenienz und Qualität, die mit der konzeptuellen Strenge der Künstlerin schwer vereinbar scheinen und vom Lee Lozano-Nachlass auch nicht anerkannt werden. Lozanos konzeptuelle Arbeit Throwing Up Piece von 1969 führte Kaltenbach gar 2010 in Los Angeles als Performance auf, was weder der Praxis der Künstlerin entspricht, noch vom Estate autorisiert wurde.

PROGRESSIVER UND REGRESSIVER AUSSTIEG

Offen blieb bislang, wohin sich eine künstlerische Ausstiegsbewegung orientiert. Tatsächlich lassen sich zwei verschiedene Grundmotivationen und Zielsetzungen unterscheiden, die auch verschiedene Ausstiegsfälle in Hinsicht auf ihr kritisches oder ggf. inspirierendes Potenzial verschieden qualifizieren. Ich unterscheide den progressiven Ausstieg, für den ich Charlotte Posenenske als Beispiel heranziehe, von einem regressiven Ausstieg, den ich im Falle Lee Lozanos gegeben sehe.

Progressiver Ausstieg

Charlotte Posenenske begründete ihren Rückzug aus der Kunst damit, dass sie dieser nicht zutraue, etwas zur Lösung gesellschaftlicher Probleme beizutragen.5 Statt es dabei bewenden zu lassen, sattelte die Künstlerin um auf die Soziologie. Offenbar traute sie der Sozialforschung zu, durch die genaue Darstellung und Kritik der gängigen Wertermittlungsmethoden von arbeitsteiligen Prozessen in der Wirtschaft6 mehr für eine demokratischere und gerechtere Organisation von Arbeit zu leisten, als es die Skulpturen vermochten, die Posenenske konzipierte. Diese waren so gefertigt, dass sie umgebaut und neu arrangiert werden konnten – was ihre Betrachterinnen und Betrachter zu Benutzerinnen und Benutzern machte. Eine Darstellung arbeitsteiliger Prozesse auch hier, verbunden mit einem direkten Partizipationsangebot. Aber offensichtlich war das Posenenske nicht genug. Ob die wissenschaftliche Arbeit sie letztlich ihren Zielen näher brachte, sei dahingestellt. Entscheidend ist hier, dass sich das emanzipative, gesellschaftspolitische Interesse, das schon Posenenskes kurzes künstlerisches Werk motivierte, in einer anderen Disziplin unmittelbar fortsetzt, und nicht nur das: Ihre sozialwissenschaftliche Forschung gemeinsam mit Burkhard Brunn erlaubte Posenenske offenbar, auch die früheren Produktionsprozesse in ihrer eigenen skulpturalen Arbeit nachträglich kritisch zu analysieren.7 Damit liegt ein Beispiel dafür vor, wie Themen, die in einer künstlerischen Auseinandersetzung erarbeitet werden, sich in dieser nicht erschöpfen müssen, sondern über sie hinaus in andere Praxisfelder führen, den Zugang zu solchen Feldern vielleicht überhaupt erst methodisch eröffnen können und wie sich dabei sogar eine neue Perspektive bieten kann, die Bedingungen und Grenzen der zuvor ausgeübten künstlerischen Tätigkeit klarer zu sehen. Somit kann Posenenskes Ausstieg aus der Kunst als emanzipativer Schritt nach vorn gewertet werden und für sie selbst und für die Themen, denen sie sich verpflichtete, als Gewinn.

Das Kunstfeld gibt sich stolz, wenn es Zulauf aus anderen Disziplinen erhält. Gerne wird auf das frühere Biologie-, Germanistik- oder Politikwissenschaftsstudium eines Künstlers verwiesen (nicht aber auf dessen Bäckerlehre) mit einem Unterton, der auf die besondere Fundierung und gesellschaftliche Relevanz der Praxis dieses Künstlers oder dieser Künstlerin hinweist. Schwerer vorstellbar scheint, dass sich die Kunstszene rühmen würde, einen ihrer Akteure an die Biologie, Germanistik oder Politikwissenschaft abgegeben zu haben. Standesdünkel, weil da jemand in die Niederungen bürgerlicher Berufe oder beschämend harter Wissenschaft gewechselt ist? Gäbe es mehr Fälle wie Posenenskes – eine andere Durchlässigkeit und ein anderes Wirkungsverhältnis zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Praxen und Diskursen wäre greifbarer.

Regressiver Ausstieg

Auch Lee Lozanos Kunstausstieg ist voller Hinweise darauf, dass sie der Kunst das gesellschaftliche Potenzial nicht mehr zutraute, das sie sich von ihr erhofft hatte.9 Genau adressiert sie in ihren Language Pieces und Notizbüchern einzelne Faktoren, die sie an der Kunstwelt mehr und mehr gering schätzt – vor allem deren Eitelkeit. Ihr Ausstieg öffnet ihr aber – und auch uns – keine Perspektive, führt sie in die Einsamkeit und in ein Leben in schwierigen finanziellen und privaten Verhältnissen. Für Insider der Kunstszene bieten die bisweilen schonungslosen Selbstoffenbarungen aus ihrem künstlerischen Lebensalltag wenig Neues, legen aber zweifellos offen, was mancher weder sich selbst noch anderen eingestehen würde. Lozanos Themen reichen von exzessivem Drogenkonsum über finanzielle Sorgen bis hin zu der Hoffnung, die Kunst würde vielleicht doch noch in ein glücklicheres Leben führen. Für Outsider der Kunstszene zeichnen die Notationen ein Portrait der inzestuösen, karrieristischen und scheinrevolutionären Verhältnisse im Innern der Szene. Das ist erhellend und auch amüsant. Analytische Tiefe haben diese Aufzeichnungen ungeachtet ihrer bestechenden inneren Logik aber nicht.

Ihre kritische Haltung gegenüber der Kunstwelt brachte Lee Lozano nirgendwo anders hin, als aus dieser Welt hinaus. Und falls es ihr weitere Erkenntnisse über diese Welt brachte, lassen sie sich nicht beobachten. Das trifft leider auf die überwältigende Mehrzahl von Kunstausstiegen zu. Dass sie produktive Brückenköpfe oder Drehscheiben hin in andere Praxisfelder sind, scheint eher die Ausnahme zu sein – womit nicht gesagt ist, dass die betreffenden Personen nach dem Ausstieg nicht vielleicht ein zufriedeneres und in ihren Augen fruchtbareres Leben führen würden. Lozanos Rückzug als regressiv zu bezeichnen, mag hart klingen. Aus Sicht des Kunstfeldes, und das ist die Perspektive dieses Textes, ändert sich durch ihn aber nichts, außer dass eine interessante Akteurin eben nicht mehr zur Verfügung steht.

Es ist wichtig, den Unterschied zwischen Lozano und Posenenske zu sehen, wenn man vom kritischen Potenzial und von der Radikalität des Kunstausstiegs spricht. Wenn ich selber vom radikalen Nichthandeln gesprochen habe, dann aufgrund der Unbedingtheit und der Finalität, mit der hier ein Entschluss getroffen wird. Der Begriff der Radikalität bedeutet nicht automatisch eine positive Wertung, wie der Querverweis auf Richard Rorty zeigte. Motivation, Zielrichtung und Anschlussoptionen einer individuellen Ausstiegsbewegung sind im Einzelfall genau zu prüfen.

FAZIT

Unter ostentativem Nichthandeln verstehe ich künstlerische Praxen, die gewohnheitsmäßige oder normative Handlungserwartungen, die ihnen entgegengebracht oder ihnen zugeschrieben werden, mittels künstlerischer Akte unterlaufen oder negieren.

Unter kommunikativem Nichthandeln verstehe ich negative künstlerische Praxen, das heißt solche, die ausgesetzte künstlerische Akte im Kunstfeld zu erkennen geben und kommunikative Effekte nach sich ziehen oder es auf solche Effekte anlegen.

Unter radikalem Nichthandeln verstehe ich das vorsätzliche Unterlassen jeglichen künstlerischen Aktes, verbunden mit einem vorübergehenden oder dauerhaften Wechsel des Kommunikations- und Handlungsfeldes (Verlassen des Kunstfeldes).

Beim radikalen Nichthandeln noch einmal zwischen progressivem und regressivem Ausstieg zu unterscheiden ist hilfreich, um dieses Nichthandeln im Einzelfall näher zu charakterisieren.

Vor dem Hintergrund eines performativen Wirkungsverständnisses, das wir heute auch geneigt sind, dem Unterlassen und Ausbleiben von Handlungen zu unterstellen, würde ich den ersten beiden Formen künstlerischen Nichttuns generell und der dritten partiell Praxischarakter zuschreiben und zudem eine teils reflexive, teils sogar mitgestaltende Funktion bei der historischen Entwicklung des Kunstfeldes einräumen. Denn auch wenn der Ausstieg aus der Kunst, einmal vollzogen, nicht mehr als eine Leerstelle in der Kunstlandschaft hinterlässt, kann diese Leerstelle doch landschaftsprägend sein. Zwar kann die zurückgewiesene Teilnahme an den Spielen der Kunstwelt nicht die Spielregeln ändern, wohl aber den Spielverlauf. Gesetzt den Fall, besonders kritische und anspruchsvolle Geister würden aus dem Spiel scheiden, weil es ihnen „zu doof“ wird, dann fehlte gerade ihre Stimme, um vielleicht das Niveau zu heben. Gingen umgekehrt gerade jene, denen das Niveau ohnehin egal war, würde sie eventuell niemand vermissen und die Stimmung steigen. Gleichwie: Auch der Abtritt eines Spielers prägt das Spiel.

Viele Ausstiege aus der Kunst bleiben unbemerkt, längst nicht alle sind kritisch motiviert, manche mögen Erleichterung auslösen. Andere können schmerzliche Lücken reißen und in der Szene für Aufsehen sorgen, wieder andere mögen symptomatisch sein für Zweifel, die viele teilen, ohne die gleichen Konsequenzen zu ziehen. Erfolgt ein Ausstieg aus explizit systemkritischen Gründen, mag er sogar als eine Zuspitzung institutioneller Kritik erscheinen, die sich an die Institution Kunst als Ganzes richtet statt nur an einzelne Teile. Das kann in der Summe für das Kunstfeld auch verdrieß-
lich sein: zu sehen, dass es für eine nicht näher bezifferbare Zahl von Menschen verzichtbar ist.

Als ich 2002 die Arbeit an dem Thema aufnahm, teilte ich Charlotte Posenenskes Auffassung, dass Kunst in der Öffentlichkeit oft mehr als „eine Ware von vorübergehender Aktualität“8 diskutiert wird, statt dass ihre eigentlichen Anliegen zur Debatte kämen. Mich interessierte, ob eine ähnliche Einschätzung nicht nur Posenenske, sondern vielleicht auch weitere Akteure aus der Kunst vertrieben haben möge und ob nicht sogar ein Teil der Öffentlichkeit, der tatsächlich Interesse an der Debatte gesellschaftlicher Anliegen hat, aufgrund der gleichen Einschätzung das Kunstfeld von vornherein mied. Legt man die Latte hoch und fragt, wohin die brillantesten und engagiertesten Köpfe unserer Kultur ihre Aufmerksamkeit richten, muss man nicht zwangsläufig zu dem Schluss kommen, das sei die Kunst.

Vielleicht stimmt das aber gar nicht? Vielleicht steht manche skeptische Einschätzung künstlerischer Perspektiven nur synonym für eine skeptische Einschätzung gesellschaftspolitischer Perspektiven insgesamt? Um solche Fragen zu klären lohnt es, sich mit den Utopien und mit der Kritik von Künstlerinnen und Künstlern eingehender zu befassen, die sich aus dem Kunstfeld zurückzogen und dabei die Motive zu verstehen, die sie zu diesem Rückzug bewegten.

Kunstgeschichte, -soziologie und -kritik haben das Phänomen lange nicht bedacht. In einzelnen Ausstiegsbewegungen, dies wollte ich zeigen, werden aber Auseinandersetzungen um Sinn und Perspektive kultureller Praxen geführt, um gesellschaftliche Rollenmuster und deren institutionelle Legitimität, um soziale Utopien und deren Aussicht auf Umsetzung. Das macht sie aufschlussreich. Für ein Verständnis der sozialen Entwicklung des Kunstfeldes und letztlich für eine Einschätzung von dessen gesellschaftlicher Relevanz sind die oft sehr persönlichen Kämpfe, die mancher Ausstieg aus der Kunst auf kleinem Terrain austrägt, lehrreich auch für den Blick auf die Kämpfe auf größerem Terrain.

Alexander Koch, 2005-2011

1 KUNST VERLASSEN 1. Gestures of Disappearance, Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, 22. Mai - 22. Juni 2002. Die Ausstellung unterschied seinerzeit noch nicht zwischen dem Ausstieg aus dem Kunstfeld und Gesten, mit denen sich Künstler innerhalb des Kunstfeldes für eine Weile unsichtbar machten, wie Chris Burden bei seinem B.C. Mexico-Projekt von 1973 oder Bas Jan Ader während seiner (tödlich endenden) Altantiküberquerung 1975

2 Vgl. KUNST VERLASSEN 7 auf www.kunst-verlassen.de

3 Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 5. Why Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe (and How Would We Know)?, in: Marina Grzinic, Günther Heeg, Veronika Darian (Hg.), Mind the Map! History is not given, Revolver, Frankfurt am Main 2006

4 Vgl. Alexander Koch: KUNST VERLASSEN 7. Unterlassenskreativität oder Was tut das künstlerische Nichttun, was das künstlerische Tun nicht tut?, in: Alice Lagaay, Barbara Gronau (Hg.), Performanzen des Nichttuns, Passagen Verlag, Wien 2008

5 Vgl. S. 3

6 Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske: Vorgabezeit und Arbeitswert ñ Interessenkritik an der Methodenkonstruktion: Leistungsgradschätzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung, Frankfurt am Main, Campus-Verlag, 1979

7 Vgl. Matthias Klos: Elastizität der Selbstkritik, artnet Magazin, 8. August 2008 (http://www.artnet.de/magazine/charlotte-posenenske-vorgabezeit-und-arbeitswert/)

8 Vgl. S. 3

9 Vgl. S. 16

OPTING OUT OF ART.

A THEORETICAL FOUNDATION

The interest in artists who have turned their backs on art and abandoned their practices is a relatively recent phenomenon. When I conceived an exhibition about Gestures of Disappearance1 in 2002 that featured work by Lee Lozano, Arthur Cravan, and others, most of my theoretical and historical research came up empty. I found biographical material about individual artists, but no discussions of movements of retreat from art that showed any systematic ambition. In the history of art, it seemed, the chapter about dropping out was yet to be written. So I needed to lay the theoretical and historiographical foundations for “dropping out of art” as a thematic issue. In the following I will resume arguments I have presented in several texts2 written between 2005 and 2008 in order to define the concept more precisely and derive consequences that may also serve as parameters for further studies.

In recent years, renewed attention to the oeuvres of artists who resigned from the field of art—Lee Lozano and Charlotte Posenenske would appear to be paradigmatic examples—has raised interest in the topic and brought it some popularity. The contemporary art scene has a penchant for reevaluating artists’ positions, particularly from the 1960s and 1970s, that had were marginalized or forgotten, and using the (alleged) radicalism of such positions to furnish itself with an ersatz sense of urgency the scene may often lack today. This tendency threatens to generate new myths of artistic dissidence. They must be deconstructed before becoming entrenched. A closer look and a more nuanced perspective seems desirable in particular where people speak, with increasing frequency, of “dropping out of art” as a form of resistance to the market and the institutions. Such resistance is by no means present even in all instances to which the concept of dropping out in the narrow sense applies. At the same time, we need to understand wherein such dropping out strictly conceived consists, and determine the potential for (systemic) critique it may have in the perspective of the field of art.

Another reason why we should clarify the concept can be found in recent debates—motivated in part by academic interests, in part by political concerns—over (artistic) forms of idleness. They are fruitful for our understanding of what it means to drop out of art because they can illuminate how not only action but also inaction is a performance that contributes to shaping social reality, and show how such inaction, too, is a form—perhaps a critical form—of praxis.

TERMINOLOGY

I use the term dropping out of art to describe, generally, the social translocation and, more specifically, the social
practice of an actor whom we can localize in the field of art at a point in time X but not at a later point in time Y, and who wanted this to be the case.

This definition has several implications:

I follow Pierre Bourdieu’s theory of social fields in speaking of actors in the field of art, rather than artists. Otherwise we would need to decide who can legitimately be considered an artist and who cannot. But such membership—as distinct from the private claim to the status of artist, which the social environment may refuse to acknowledge—is determined by a process of recognition that takes place in the field of art itself, and so I assume that someone who “drops out of art” must have been a player in the art world in the first place, or it would be meaningless to speak of dropping out. No one can can surrender an artistic position who does not hold one to begin with. Someone who buries his artistic ambitions due to a lack of social or institutional recognition or financial success does not truly do so of his own accord—and that is what the concept of dropping out presupposes. It implies that someone acts intentionally (I can disregard the niceties of the concept of intentionality in this context).

That also distinguishes the concept from scenarios of censorship and the repression of artistic practices. For in such instances we would speak not of someone’s dropping out but, to put it bluntly, of someone’s being kicked out. It might be objected that this perspective immediately excludes unrecognized positions that have been marginalized from the outset. But this objection would either raise the question regarding the social criteria governing the recognition of someone’s being an artist, or bring us to artistic practices located beyond officially sanctioned conceptions of art and the artist, practices whose criteria of inclusion and exclusion we cannot determine in general terms at this point. By presupposing the position of an observer, the decision to adopt a sociological system to describe social practices deliberately avoids adopting an underlying ideological or idealistic concept of art to which the concept of dropping out would then need to relate more specifically.

A second and important implication of the definition given above is that the general designation “actor in the field of art” includes not only artists, but also curators, critics, gallerists, collectors, even professors at universities and academies—generally speaking, anyone who is a member of the field of art and accordingly also capable of leaving that field. My argument is based on the assumption that practices within the field of art are fairly—and increasingly—mutually permeable. It would be melodramatic and, once again, an instance of ideological tunnel vision to call the move from an artistic to a curatorial practice an instance of “dropping out of art,” a move that is in reality a change of practices and roles within the field of art and, we should note, easily reversible; more so at a time when a growing number of artists simultaneously or occasionally play the role of curator. The fact that switching from curating to making art is (still) virtually impossible and perhaps even taboo is a different matter.

By contrast, the fact that artists also work as critics, gallerists, and professors, devoting more or less energy to this work and in some instances focusing entirely on teaching or writing, is hardly surprising if we consider that artists for a long time also played the role of art historians before art history was founded as an academic discipline in its own right. And if many gallerists were conversely artists at some point, that past identifies them as longtime art enthusiasts and not as refugees from art or even artphobes.In the interest of conceptual clarity, I will in the following nonetheless largely constrain myself to portraying artists as art dropouts.

My definition has another implication, one that is sobering to historians: that art dropouts leave nothing behind in the field of art beyond monuments to their practice from the time before they dropped out as well as one or the other fact or rumor about where they have gone. That creates unfavorable conditions for observing them. The historian always arrives too late to meet them. Indicatively enough, they also tend not to give retrospective interviews, which would once again make them players of a sort in the field. In many instances, the oeuvre or their notes already contain hints as to the motives of their withdrawal. Describing the act itself and especially its goal more precisely would require an eyewitness, as it were. On occasion, fellow artists, curators, and gallerists offer such observations, and their reports are in most cases the only informative sources, although they are often colored by their personal views. The only way to document an instance of dropping out, then, is by tracing its dialectical relation to a past practice that no longer exists and that does not constitute the real heart of the matter. For the same reasons, the withdrawal itself cannot be exhibited.

Two special cases require discussion: the voluntary withdrawal from art in repressive systems, and suicide.

The question of dropping out appears more complicated with regard to the particular cultural-political situation in the former socialist countries of Eastern Europe.3 Not only did these countries have two fields of art—an official one, regulated by public authorities, and an unofficial and highly informal one—that were intertwined in subtle ways, so that we would have to examine the motivations and consequences of dropping out with respect to each individually. But there is also the question of how many actors may under these conditions have failed to gain access to one or the other field of art, renouncing the wish to pursue an artistic practice early on. An attempt to write the history of dropping out of art under repressive regimes faces the additional challenge that it would redouble the invisibility of practices already repressed by the system, given its own inevitable inability to document such practices.

Commentators often conflate suicide with the withdrawal from art. In isolated cases such as that of Ray Johnson, who suffered from AIDS when he killed himself, or that of Bas Jan Ader, an experienced yachtsman who must have been aware of the scant likelihood that his attempt to cross the Atlantic Ocean in a boat measuring less than thirteen feet in length would be successful, a last work that seems to bespeak desperation or depression may also look like a farewell song to art; to my mind, however, such works are farewell songs to life.

Practices of dropping out: Three forms of artistic inaction

To further clarify the phenomenon of the discontinuation of artistic practices, it is helpful to change the terminology slightly. In recent years, theories of performance and theatricality have taught us a great deal about how human inaction is, or can be, a form of praxis no less valid than action. The idea is immediately plausible if we consider how much gestures of silence employed at the right moment can mean and achieve in art, and not only in art.

In the following, I will distinguish between three forms of artistic inaction. Only the third, I will argue, amounts to a withdrawal from art, while the first two do not.4

Ostentatious inaction

What, we may ask, has had greater significance for the evolution of art over the past one hundred years: additions or omissions? Inventing new and promising forms of activity, or shedding old habits that stood in the way of adapting the concept of art to a new era? The act of creation, it seems, is the privileged element in art and regarded as superior to all other related practices. And yet artists, and members of the classical avant-gardes and the post-avant-gardes in particular, more than anyone else, cultivated forms of inaction; of the omission or nonperformance of actions. In fact, the cancellation of elements of their praxis was central to the victory of the idea of autonomy in art. For whenever audiences were given nothing or little rather than something to see—because artists defied the expectations of productivity they faced and cut back on, or suspended, their artistic creation—this defiance asserted their claim to freedom of artistic action no less emblematically than the presentation of new feats of inventiveness. Omitting, effacing, and erasing became characteristic of formal-aesthetic innovation in the production of works, and have long been an integral part of the toolbox of artistic methodology.

Silence and refusal have a voice in the rhetoric of artistic renewal. Like the ugly, the shocking, and the scandalous, artistic inaction can serve as an instrument of innovation by disrupting artistic communication. Such disruptions are particularly prevalent during times of cultural transformation. The waning of artistic modernism during the 1950s and 1960s, to mention a familiar example, was reflected in a historically unprecedented flood of empty canvases, forms of silence, and rejections of traditional models of practice.

Such artistic gestures of silence and acts of refusal, however, have generally drawn attention and become the subject of debates only when they appeared in public and bore features that could ultimately be made suitable to a place in the archives of the museum—when, that is to say, they were ostentatious disruptions of norms and standards of the production, presentation, or distribution of art, demonstrative acts that in turn took the form of works or performances or manifested themselves in documents of some importance. Classical examples include the 1952 performance of John Cage’s 4’33 in Woodstock, N.Y., Yves Klein’s Paris exhibition Le Vide at Galerie Iris Clert (1958), Daniel Buren’s sealing the rooms of Galerie Apollinaire, Milan, with white and green stripes of fabric (1968), Robert Barry’s
During the exhibition the gallery will be closed (Amsterdam, Turin, and Los Angeles, 1968), Chris Burden’s performance Disappearing (1971) and his B.C. Mexico Project (1973). We could list many more examples.

They illustrate that we become cognizant of the omission or nonperformance of an action against the backdrop of an established set of expectations. Without the habitual or normative expectation that certain actions will be performed, it makes no sense to speak of their failure to take place. If artistic inaction makes a difference vis-à-vis artistic action, it does so only to the extent that it subverts the de facto horizon of expectations that implicitly (for instance, due to an institutional framework) or explicitly (for instance, due to an announcement or a claim) govern the perception of a work or situation. What can, and what cannot, appear and matter as an omission with regard to artistic practices is thus dependent on what is considered an expectable and likely performance of a practice in any particular instance. I use the phrase ostentatious artistic inaction to describe the deliberate rejection of technological, social, institutional, or other expectations artistic practices face, when such rejection in turn manifests itself as an artistic act.

Communicative inaction

These—usually work-like—forms of ostentatious inaction contrast with instances in which no artistic act takes place at all. The failure of artistic action to manifest itself can nonetheless attract attention in the field of art and reveal itself to be a negation of artistic activity. Such forms of visible and even public passivity—“Duchamp’s silence” would be a classical example—displace the plane of artistic action from aesthetic practice toward participation in the social construction of the field of art and the communication circulating within it. Whereas ostentatious artistic inaction often negotiates conceptions of the work and the concrete institutional apparatuses that sustain them, communicative inaction directs attention primarily to how the role of the artist is imagined and addresses the social conditions that frame an existence in the field of art. The failure to perform an artistic act pursues communicative and sometimes critical intentions. It makes itself known, aiming to generate reflective and discursive effects within a scene.

Radical inaction

Richard Rorty presents a point of comparison that is helpful in illustrating the distinction between communicative inaction and radical inaction. In his book Achieving Our Country: Leftist Thought in Twentieth-Century America, which came out in 1998, he distinguished between a reformist left that, he argues, contributed decisively to the shape of public life in the United States during the first half of the twentieth century, and a radical left that gained the upper hand starting in the mid-1960s. Whereas the reformist left acted in the political sphere in order to achieve emancipatory projects such as the abolition of racial discrimination, he writes, the radical left withdrew from practical politics into political theory and cultural production, a shift that—thus Rorty’s charge—resulted in its de facto depoliticization. Falling for the simplistic notion that the social injustices a political system generates cannot be changed from within that system, the radical left’s quest for an ideal (theoretical) form of justice led it to summarily withdraw from the system altogether. Whereas the reformist attitude represents a conception of critique that aims at political participation, the radical attitude spurns the opportunity to participate.

Drawing on Rorty’s distinction, we might call communicative inaction “reformist” as well—it remains part of the critical discourse within, and about, the field of art—and contrast it with a radical artistic inaction that does not, or no longer, participate in that discourse. In analogy with the intellectual attitude Rorty describes, radical inaction would amount to dropping out of the system: the nonperformance of any artistic act that pursues no communicative intention and renounces all modes of critical intervention or other participation in the social reproduction of the field of art. In addition to forgoing the form of the work, such inaction also implies the discontinuation of all other forms of publication, performance, or appearance in the field of art. In short: it means dropping out of art. In contradistinction to negative acts in communicative inaction, radical inaction does not aim to elicit a communicative response. It leaves the communication of art to its own devices. Instead of subverting the expectations that undergird artistic practice, it elopes from them. Instead of addressing conceptions of the work and models of the artist’s role with the intention of reforming them, it turns its back on the system of art in its entirety.

It is indicative that the history of art is especially rich in examples of such radical inaction during the same era in which Richard Rorty sees the American left shifting from a reformist to a radical attitude: a period that begins in the mid-1960s. Such inaction is not infrequently the consequence of a loss of utopian belief or of the conviction that one’s own actions are socially relevant—a collapse, as it were, of the internal horizon of expectations that can sustain a praxis in the long run. In this sense, radical artistic inaction derives from the expiration of a reformist interest; yet it can also be based on a reflective and critical assessment of the courses of action still available to a
particular actor in the field of art. Such a reassessment may reflect on the conditions that frame an artistic practice, on the general cultural and political situation in a society, or more specifically on individual institutional, economic, or social routines that are typical of the field of art; the actor in the field then addresses these routines precisely by no longer accepting them and consequently ceasing to contribute to the field’s social reproduction.

Dropping out as a special case of transitory artistic practice

Yet a constellation of practices as complex as the praxis of art rarely expires overnight. The withdrawal from art is in fact often an incremental process in which the decision to drop out slowly takes shape. A threshold situation between participation and withdrawal, between speaking and silence, between action and inaction can give rise to a performative zone of passage, a transitory practice an actor in the field of art uses to gradually disengage from that field. Although such disengagement can also take place abruptly, radical artistic inaction, or dropping out of art, is usually not a simple refusal or sudden silence; rather, it must first create that silence, or overwrite an artistic practice with a non-artistic one in a cascade of disruptions that sometimes allows for a reflection on the individual components of the practice thus disrupted. Dropping out of art can accordingly appear as an artistic practice in its own right, which may still include ostentatious and communicative acts before eventually putting a stop to these as well. Seen from this perspective, dropping out would be a (temporary) special case of artistic practice, and possibly a critical practice. This practice may be extended after the decision to drop out has been made when other actors in the field of art—gallerists, for instance, or art critics—will not let go and a former artist must repeatedly reassert his or her refusal against the objections of old friends, inevitably intervening in the communication within the field of art. When such rearguard action becomes a permanent state of affairs, we would have to ask whether the motion to drop out has in fact been successful.

And of course dropping out is a decision the former artist can reverse at any time, as numerous examples demonstrate. It is a compliment to the field of art that, despite the many restrictions of which it is capable, it also displays great readiness to integrate a new or old actor when it can connect his or her (re)appearance to its own interests. Yet we ought to be cautious when positions classified as art dropouts now appear on a stage set up for them by—frequently young—curators motivated by the abovementioned penchant for putative members of an old-school resistance. For what looks like dropping out from a distance was sometimes merely a practice running dry that may not have been economically self-sustaining. Such cases can be tragic; but they do not constitute instances of deliberate dropping out, and they are certainly not suitable models
of resistance.

The question remains: what happens to the oeuvre an artist leaves within the field of art, where, to the extent that it continues to be perceived and perhaps circulated, it ensures that his or her name remains part of the conversation? Since the former artist no longer exerts any influence as an actor, his or her estate and legacy are in the hands of others, sometimes with astonishing consequences. Three examples:

Based in Paris, Galerie 1900/2000, which holds numerous documents from the estate of Arthur Cravan, attributes a series of paintings created in 1914 to him that bear the signature “Édouard Archinard.” Whether the small pictures, clumsily painted in the post-Impressionist manner, are indeed from the hand of Cravan, a six-foot-six amateur boxer who had until 1914 primarily practiced the arts of causing public scandal and offending the audience, will probably always remain in doubt.

Years after Charlotte Posenenske’s death, her oeuvre is experiencing a renaissance, thanks to the public relations efforts in particular of her former collaborator Burkhard Brunn. For several years, works have been newly manufactured in unlimited editions (the artist herself had expressed the wish that editions not be closed), sometimes of materials that did not even exist when the work-concepts and prototypes were created. This production is perfectly compatible with Posenenske’s open conception of the work. Still, it was striking to see her sculptures, otherwise usually made of cool metal, remade from oriented strand board, at documenta 10.

By contrast, several recent works signed “Lee Lozano as remembered by Stephen Kaltenbach” are most questionable. Kaltenbach, a onetime friend and lover of the artist, invokes the authority of works he claims to have seen at Lozano’s studio, although she never published them, as well as ideas for works the two contrived together around 1970 but never realized. The results are sculptures and installations of dubitable quality that seem hard to square with the artist’s conceptual rigor; the Estate of Lee Lozano accordingly refuses to recognize them. In 2010, Kaltenbach even staged Lozano’s conceptual work Throwing Up Piece (1969) as a performance in Los Angeles; the act was incompatible with the artist’s own practice and not authorized by her estate.

PROGRESSIVE aND REGRESSIVE dropping out

One question I have not yet addressed is this: when artists drop out, when they depart the art world, what is their destination? We can identify two different fundamental motivations and sets of goals, which also entail different qualifications of various instances of dropping out with regard to their critical potential, or perhaps their ability to inspire. I distinguish between the progressive withdrawal, which I will illustrate using Charlotte Posenenske as an example, and the regressive withdrawal, which I believe Lee Lozano exemplifies.

Progressive dropping out

Charlotte Posenenske explained her withdrawal from art with her belief that art was incapable of contributing to solving social problems.5 Instead of leaving it at that, the artist switched to sociology. She apparently thought that social research, by meticulously reconstructing and critiquing widely used methods of the determination of value in economic processes based on the division of labor6, would be better suited to establish a more democratic and fair organization of labor than making sculptures. The latter were built in such a way that the viewsers, working together, could alter and rearrange them, effectively becoming active users. They, too, thus represent processes based on a division of labor, in conjunction with a direct invitation to participate. But that seems to have been not enough to Posenenske’s mind. Whether her scholarly work ultimately brought her closer to realizing her aims is a different matter. The decisive point is that the emancipatory interest in the political organization of society that had already motivated her slight artistic oeuvre continues immediately in another discipline; and even more, the sociological research she undertook with Burkhard Brunn apparently enabled Posenenske to subject even the earlier productive processes involved in her own sculptural creation to a retrospective critical analysis.7 Her withdrawal from art thus represents an example of how themes an artist first explores through an artistic engagement can transcend that engagement, leading into other fields of practice, perhaps even creating methodological access to such fields in the first place; and that this sort of shift can also open up a new perspective in which the former artist can see the conditions and limitations of her earlier practice more clearly. Posenenske’s dropping out of art can thus be described as a liberating step forward, of advantage to herself and the thematic issues to which she was committed.

The field of art boasts of its members who have come from other disciplines. When an artist has studied biology, German philo-logy, or political science, that fact is highlighted (if he or she is a trained baker, not so much), with overtones of the suggestion that this past confers a particular degree of well-foundedness or social relevance on the artist’s practice. By contrast, it seems difficult to imagine that the art scene would boast of having lost an actor to biology, German philology, or political science. A case of wounded professional pride that someone would rather lead the ordinary life of a middle-class employee, or embarrassment that someone would prefer the hard sciences? If there were more cases like Posenenske’s, a different sort of permeability, different interactions between artistic and non-artistic practices and discourses might be more tangible.

Regressive dropping out

Lee Lozano’s withdrawal from art, too, is rich with indications that she no longer thought that art had the social potential she had hoped it would develop.9 In her Language Pieces and notebooks, she meticulously examines individual features of the art world she feels a growing revulsion for—first and foremost its vanity. Yet dropping out does not open up new perspectives for her—or for us—but instead leads her into a life of loneliness in difficult financial and personal circumstances. Art-scene insiders find little that is new in the sometimes mercilessly self-revealing notes from the artist’s everyday life, but she certainly addresses things openly that some people would never admit to themselves or others. Lozano’s themes range from excessive drug use and financial worries to the hope that art might yet bring her a happier life. For art-scene outsiders, her notes limn the portrait of a scene in which incestuous relationships, careerism, and pseudo-revolutionary showmanship are the rule—a picture that is eye-opening and even amusing. Yet despite their persuasive internal logic, the notebooks lack all analytical depth.

Her critical view of the art world did not take Lee Lozano anywhere but out of that world. And if it enabled her to better understand the art world, there is no way for us to observe her gaining such insight. Unfortunately, the same is true of the overwhelming majority of art-world dropouts. Instances in which they act as productive bridgeheads or hubs, creating access to other fields of practice, would seem to be the exception, which is not to say that the people in question may not have led a happier life after dropping out. It may seem harsh to call Lozano’s withdrawal regressive. But in the perspective of the field of art—and that is my perspective here—it does not change anything, beyond the fact that an interesting actor is no longer available.

It is important to consider the difference between Lozano and Posenenske when discussing the critical potential and radicalism of dropping out of art. If spoke of radical inaction, I did so because of the absoluteness and finality with which a decision is made in such instances. Describing something as radical does not automatically imply attaching positive value to it, as the sideways glance at Richard Rorty’s analysis showed. The motivation and aims of dropping out and the options for subsequent communication and action it opens up must be examined closely in each individual case.

conclusion

Let me summarize: I use the term ostentatious inaction to describe artistic practices in which artists use acts of art to subvert or negate habitual or normative expectations regarding their actions they face or that are attributed to them.

I use the term communicative inaction to describe negative artistic practices, or practices that mark the omission of artistic acts as such in the field of art, leading to further communicative effects or even aiming to generate such effects.

I use the term radical inaction to describe the deliberate nonperformance of any artistic act, in conjunction with a temporary or permanent move to a different field of communication and action (leaving the field of art behind).

In the case of radical inaction, it is helpful to further distinguish between progressive and regressive dropping out in order to arrive at a closer characterization of such inaction in the individual instance.

In light of a performative conception of efficacy, which we are today inclined to ascribe also to the omission and nonperformance of actions, I would describe the first two forms of artistic inaction as generally, and the third as partially, practical in nature, and furthermore allow that they have played a partly reflective and partly even constructive role in the historical development of the field of art. For even when a dropout, once he or she is gone for good, leaves nothing but a void in the landscape of art, that void can nonetheless profoundly inform its environment. Although refusing to participate in the games of the art world cannot change the rules of the game, it can alter its course. If particularly critical and demanding minds were to retire from the game because they feel it is getting too dumb for their taste, their voices would be missing when the time might come to raise the standards. If, on the other hand, those who never cared about standards in the first place were to leave, they might not be missed, and the general mood might improve. Either way, the resignation of a player shapes the game no less than a move within the game.

Many art dropouts go unnoticed; far from all of them are motivated by critical intentions; the departure of some may be a cause for relief. Others may leave a painful void and cause a stir in the scene; with yet others, their leaving may be symptomatic of doubts many people share without drawing the same consequences. When a dropout is explicitly motivated by a critique of the system, his or her act may even appear as pointedly articulating an institutional critique addressed to the institution of art as a whole rather than merely some of its parts. Taken together, such dropouts may be a cause of vexation to the field of art as well: they demonstrate that it is, to an unquantifiable number of people, dispensable.

When I began studying the issue in 2002, I shared Charlotte Posenenske’s view that art is often discussed in the public sphere as “a commodity of transient topicality,” rather than inspiring a debate over the real concerns it articulates. I was interested in seeing whether similar assessments might have motivated not only Posenenske but also other actors to leave the art world, and whether a sector of the public that was actually interested in debating social concerns might for the same reason have avoided the field of art from the outset. If we set the bar high and ask to which object the most brilliant and dedicated minds in our culture turn their attention, we need not necessarily conclude that art is that object.

But perhaps that is not correct after all? Maybe a skeptical assessment of artistic perspectives is merely synonymous with
a skeptical assessment of socio-political perspectives more generally. To begin to answer such questions, it is worth studying the utopian views and the critiques of artists who withdrew from the field of art more closely, and to form an understanding of the motives behind their retreat. The history, sociology, and criticism of art have long failed to consider the phenomenon. But as I hope to have shown, the steps individuals take as they drop out enact controversies over the meaning and perspective of cultural practices, over the social attribution of roles and their institutional legitimacy, over utopian ideas of society and their prospects of realization. That makes dropouts revealing. As we seek to understand the social evolution of the field of art, and ultimately to assess its relevance to society at large, the—often very personal—battles some art dropouts wage on their own minor turf can also tell us something about battles on a larger terrain.

Alexander Koch, 2005-2011

1 KUNST VERLASSEN 1. Gestures of Disappearance, Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, May 22-June 22, 2002. At the time, the exhibition did not yet distinguish between dropping out of the field of art and gestures artists employed to render themselves temporarily invisible within the field, such as Chris Burden’s B.C. Mexico project (1973) or Bas Jan Ader’s attempt to cross the Atlantic Ocean in 1975 (which ended fatally).

2 KUNST VERLASSEN 2ñ7, www.kunst-verlassen.de
3 Cp. Alexander Koch, KUNST VERLASSEN 5. Why Would You Give Up Art in Postwar Eastern Europe (and How Would We Know)?, in Marina Grzinic, Günther Heeg, Veronika Darian (eds.), Mind the Map! ñ History Is Not Given, Frankfurt am Main: Revolver, 2006.

4 Cp. Alexander Koch, KUNST VERLASSEN 7. Unterlassenskreativität oder Was tut das künstlerische Nichttun, was das künstlerische Tun nicht tut?, in Alice Lagaay, Barbara Gronau (eds.), Performanzen des Nichttuns, Vienna: Passagen, 2008.

5 Cp. p. 3

6 Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske: Vorgabezeit und Arbeitswert - Interessenkritik an der Methodenkonstruktion: Leistungsgradschätzen, Systeme vorbestimmter Zeiten, analytische Arbeitsbewertung, Frankfurt am Main: Campus-Verlag, 1979

7 Cp. Matthias Klos, Elastizität der Selbstkritik, artnet Magazin, August 8, 2008 (http://www.artnet.de/magazine/charlotte-posenenske-vorgabezeit-und-arbeitswert/).

8 Cp. p. 3

9 Cp. p. 16

Translation by Gerrit Jackson

First published in:

Alexander Koch: General Strike, KOW Issue 8, Berlin, May 2011