Schmutz, der die Sonne fängt. Chris Martins sozialer Horizont einer spirituellen Abstraktion
Text by Alexander Koch

First published in: Gregor Jansen: Chris Martin, Staring Into The Sun, Kunsthalle Düsseldorf, Verlag der Buchhandlung Walther König, Düsseldorf, 2011

Malerei und Buddhismus sind gute Kumpel. Wenn sie durch New Yorker Galerien und Kneipen ziehen, sinniert Malerei regelmäßig über den Unterschied zwischen guten und schlechten Bildern – und Buddhismus entgegnet mit alten tibetischen Weisheiten, an denen Malereis Ambitionen abperlen wie der Regen an den Ölflecken auf dem Asphalt. Dreck knirscht unter ihren Schuhen, wenn Chris Martin Malerei und Buddhismus durch die Straßen von Chelsea schickt. Und während die beiden in seinem Artikel „Buddhism, Landscape and the absolute Truth about Abstract Painting“ für die Zeitschrift Brooklyn Rail launig über das Wesen der Kunst streiten, mischen sich ihre Alkoholfahnen unter den fauligen, süßlichen Geruch des nächtlichen Manhattan.

Malerei und Buddhismus – ebenso wie Abstraktion und Spiritualität – erscheinen in Martins Artikel und auch in seinem Werk als ein altes Freundespaar, das unrasiert und leicht zerzaust vor den preziösen Oberflächen der Farbfeldmalerei und dem esoterischen Raunen des New Age in die nächste Bar flüchtet, um dort den postmodernen Chic der letzten Vernissageparty mit ein paar Bieren runterzuspülen. Martin ist kein Ironiker. Aber die doppelte Isolationshaft einer spirituellen Kunst in den heiligen Hallen des White Cube einerseits und in weichgespülter Lotus-Esoterik anderseits ist nicht seine Sache. Sicher, er stellt sich in eine Linie mit dem spirituellen Zweig innerhalb der modernen Abstraktion, der sich mit Künstlern wie Paul Klee, Piet Mondrian, Barnett Newman und vielen anderen bis hin zu Helmut Federle museal kanonisiert findet. Doch je weiter sein Werk reicht, desto weiter greift es über diesen Kanon hinaus, ja: zieht ihn hinüber in ganz andere soziale Zusammenhänge, die hier zu erörtern sind.

„Malerei ist der Schmutz, der die Sonne fängt“, schreibt Martin und sucht die Ästhetik des Erhabenen im Dies­seits, im Alltag, in der Populärkultur und in seiner Nachbarschaft an der Graham Avenue in Brooklyn, wo er 1984 sein Atelier bezog. In den umliegenden Straßenzügen hängt er seit 2000 immer wieder Leinwände an Häuserfassaden, wo er sie wochenlang belässt. 2003 malt er wandfüllende Gemälde für die Galapagos-Bar und stimmt sie auf das nächtliche Schwarzlicht ab. Für ein Ausstellungsplakat nimmt er 2004 am Ufer des East River ein Foto auf, auf dem sich 50 Freunde um den Künstler und vier seiner großformatigen Bilder versammeln wie eine Hippie-Community beim Straßenfest. Besonders große Leinwände malt er auf dem Dach seines Ateliers oder draußen auf der Wiese, wo Hühner über die frische Farbe laufen und der Regen manches Bild wieder aus­wäscht, ehe es trocknet. „Es ist eh alles nichtig“, hört man Buddhismus sagen, „warum also aufräumen?“

Woher kommt dieser Gestus, der auf den ersten Blick etwas kokett entspannt erscheint, etwas idiosynkratisch, eklektizistisch und im ganzen Wortsinn: romantisch? Worauf will Martin hinaus? Was bietet er an, das unsere Aufmerksamkeit und eventuell unsere Zustimmung lohnt? Was fügt seine Malerei der Kunstgeschichte hinzu, so dass ihr darin ein Platz zustünde? Warum malt er Pilze? Und was haben die mit Buddhismus zu tun? Eine erste, schnelle Antwort: Chris Martin baut freizügig Brücken zwischen Kulturen, die ihre friedliche Koexistenz im Alltag vieler Menschen längst bewiesen haben, aber wie Öl und Wasser auf all jene Leute wirken, die ihr Leben und die Welt (und die Kunst) gerne systematisch hätten ­– eingeteilt in Kompartimente, die ihnen versichern, dass jedes Ding an einen rechten Platz gehört. Und er baut diese Brücken ausgerechnet von einem alten, geweihten Hochplateau westlicher Kultiviertheit aus, der Abstraktion, die den Vereinigten Staaten so lange als Signatur ihrer rationalen und spirituellen Überlegenheit gegenüber anderen Lebensweisen und Ideologien gedient hat.

Manchen US-amerikanischen Identitäten mag er damit keinen Dienst tun. So erklärt sich, dass er am ästhe­tischen Kanon des (kunst)politischen Mainstream bislang vorbeilief. Dabei hat Martins Werk es wie nur wenige verstanden, eine der großen ideologischen Errungenschaften der US-Geschichte für die Gegenwart weiterzuden­ken: Dass nämlich die Solidarität eines Menschen gegenüber seinem Gemeinwesen unabhängig davon ist, welche re­ligiösen Gefühle er hat. Dass diese Unterscheidung heute vielfach annulliert wird, lässt Martins Werk auch politisch um so relevanter erscheinen.

HERE, 1995-1996

20 Jahre lang, ab 1992, arbeitete Chris Martin als Kunsttherapeut mit HIV-infizierten, meist jungen Patienten. In der Reihe der „Death Paintings“ spiegelt sich ihr Sterben. „Here“ kann als Schlüsselwerk dieser Reihe gelten. Auf einem zwölf Quadratmeter großen, monochrom schwarzen Fond steht mittig die Zeichnung eines geome­trischen Kubus, der auf einer Horizontlinie ruht und den Blick wie eine Fensterlaibung in die Tiefe führt. Programmatisch setzt Martin die Zentralperspektive ein, Inbegriff der humanistischen Wende in der europäischen Renaissance. Aber die fliehenden Linien in Martins Bild öffnen kein Fenster zu einer gottge­wollten und von Menschen bewohnten Welt. Sie zeichnen einen Binnenraum mitten im Nichts, ein Portal in die Leere. „Here“ markiert einen imaginären Raum auf der Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits, eine schmale Zone zwischen uns und dem Tod. „Here“ meint einen spirituellen Ort.

Aber wo genau liegt dieser Ort? In der Antwort auf diese Frage zeigt sich Martins inhaltliche Abkehr von der Farbfeldmalerei, der sein Bildkonzept auf den ersten Blick doch zu ähneln scheint – und damit von einem ästhetischen Leitparadigma der westlichen Nachkriegsmoderne. Auch in der Verwendung der fest in der christlichen Bildkultur verankerten Zentralperspektive zeigt sich diese Abkehr. Mark Rothko und Barnett Newman, zwei Hauptvertreter des „Colour Field Painting“, sahen die Versenkung des Blicks in einen Farbraum der Malerei, der den perspe­ktivischen Raum überwand, als Tor zu einer transzendentalen Erfahrung, die jüdischer Kultur näherstand. Die subtilen Farbtiefen Rothkos und die streng monochromen Flächen Newmans sollten das Subjekt, seine Existenz im Hier und Jetzt vor der Leinwand, unmittelbar entgrenzen – auch eine Reaktion der Künstler auf das Trauma des Holocaust. Dazu war es erforderlich, jede Anhaftung an die Gegebenheiten der Lebenswelt aus den Bildern zu tilgen. Martin, der die Kritik der Pop Art am ästhetischen Reinheitsgebot der Abstraktion quasi schon in die Wiege gelegt bekam, begrüßt dagegen geradezu den profanen, ja lapidaren Charakter seiner Leinwand und malt sie mit schnellen, groben Pinselstrichen buchstäblich zu. Er suggeriert keinerlei exklusive Erfahrungsdimension, die seine Bildoberflächen aufgr­und irgendeiner subtilen Materialität Alltagsobjekten voraushätten, und muss anders als Rothko und Newman auch nicht die „Neutralität“ des White Cube voraussetzen. Martins Bilder sind, wie ein Kommentator schrieb, „as daily as breakfast“, so alltäglich wie das Frühstück. Dass er Jahre nach „Here“ einige Leinwände vollflächig mit Toastbroten oder Kopfkissen bedeckt, überrascht also nicht.

Und die Horizontlinie, die Martin unterhalb der Mittelachse zieht? Sie gliedert die Leinwand in Oben und Unten und sug­geriert so eine Landschaft. In anderen „Death Paintings“ finden sich zudem Sterne ins obere Bilddrittel gemalt und verstärken die Anmutung eines Nachtstücks. Tatsächlich ziehen sich nächtliche Landschaften wie ein roter Faden durch Martins Werk. So in einem Hauptwerk der Achtzigerjahre, „John Bill Haynes' Haus“. Auch hier finden sich das Fenstermotiv und der Blick ins Dunkel. Ein Textband durchzieht die Kom­position und nennt schriftlich einen konkreten Ort und Zeipunkt für das Gemälde, so wie es noch viele weitere tun werden. Und bald nach „Here“ entstehen besonders großformatige Bilder wie „Lake“ (2000): Ein nächtliches Bad in einem See, die Horizontlinie ist weit oberhalb der Bildmitte gerückt, der bildinterne Be­trachterstandpunkt liegt nahe der Wasseroberfläche. Der aufgehende Mond und einzelne Sterne spiegeln sich rhythmisch in den Wellen. Die stille, erhabene Größe dieser Naturerfahrung überträgt sich auf die Betrachter vor der fast elf Meter langen Leinwand. Komposition und Farbgebung des Bildes – die in den „Death Paintings“ noch als primär konzeptionelle, grafische Reduktion erschien – deckt sich nun mit dem Natureindruck. Martin nähert sich in seiner Formensprache der indigenen Volkskunst, während er thematisch die „Spiritual Landscapes“ der in Europa noch immer wenig bekannten US-amerikanischen Romantik aufgreift. „Lake“ ist tief verwurzelt in der Erfahrung der nordamerikanischen Landschaft und in den Traditionen ihrer Darstellung.

Mit „Spiritual Landscapes“ aber ist ein Stichwort gefallen, das die Frage nach dem spirituellen Ort in Martins Werk fürs Erste abschließt. „Here“ ist kein Ort der Entgrenzung des Subjekts in reiner Abstraktion. „Here“ beginnt hier, buch­stäblich, in der Erfahrung und im Standpunkt eines Körpers im Raum, gebunden an einen Zeitpunkt und an eine geografische Topografie, die im Werkverlauf zunehmend eine soziale Topografie werden wird. „Here“ ist ein meditativer Zustand mit offenen Augen, den Horizont – und im Falle der „Death Paintings“ auch den Tod – fest im Blick. Ethisch-religiöse Konzepte, von denen die Geschichte der Abstraktion so viele gesehen hat, braucht es dazu nicht. Allein dafür ist Chris Martin schon zu danken: dass er gegenüber jeglichen religiösen Vorstellungen unempfindlich bleibt und dennoch – beziehungsweise: gerade deshalb – in der Lage ist, verschiedenste spiri­tuelle Traditionslinien positiv eklektizistisch in seine Malerei zu integrieren. Wer an religiösen Vorstellungen und an ihrer Institutionalisierung spiritueller Erfahrung festhalten will, wird an Martins Bildern wenig Freude haben. Wer hingegen die Säkularisierung der modernen Welt begrüßt und dennoch anerkennt, dass sie dem spirituel­len Bedürfnis vieler Menschen kaum andere Alternativen als den kapitalistischen Wert- und Warenfetischismus angeboten hat, wird Martins Position bedenken.

STARING INTO THE SUN, 2002

Zwei Indienreisen, 1983 und 2002, haben Chris Martins Malerei entscheidend geprägt. 2002 entsteht eine größere Gruppe von Bildern, die eine Wende im Werk darstellen. Martin arbeitet nun mit klaren, teils grellen Tönen und Farbkontrasten und findet zu stabilen, mächtigen Kompositionen. Titel wie „Ganges Sunrise“, „Sun­rise Asi Ghat Varanasi“, „High Noon at Manikarnika Ghat“ und „Staring Into The Sun“ deuten auf deren Motive. Varanasi (Bengasi), die Stadt des Gottes Shiva, gilt als wichtigstes Heiligtum des Hinduismus. Täglich kommen rund eine Million Menschen und drängen zu den „Ghats“, den Krematorien an den Uferterrassen des Ganges. Wessen Leichnam hier verbrannt wird, dem bleibt die Wiedergeburt erspart, sagen die Hindus und übergeben die Asche der Verstorbenen dem Fluss. Erneut ist der Tod das Kernthema der Werkgruppe. Und wieder marki­eren die Bilder einen Moment an der Schwelle zwischen Werden und Vergehen. Am Anbruch eines neuen Tages spiegelt sich die aufgehende Sonne in den von Asche geschwärzten Wellen an einem Ort, von dem die Menschen hoffen, er habe die Macht, sie vor der Rückkehr in ein weiteres irdisches Leben zu bewahren.

„Staring Into The Sun“ (2002) übersteigert die Reflexion des Sonnenlichts in grellem Gelb und Rotorange – ein Farbeffekt, wie er bei einem kurzen, direkten Blick hinauf zur Sonne eintritt. „Staring into the sun - that‘s what you’re supposed to never do“, sagt Chris Martin auf Anfrage und meint damit die Zer­störung der Netzhaut, die andernfalls droht. Nur der gesenkte Blick nach unten erlaubt es, die Sonne, die sich im Wasser spiegelt, indirekt zu sehen. Ein weiteres Bild gleichen Titels variiert das Thema. Drei zusammengeschobene Leinwandflächen von insgesamt zehn Metern Länge und drei Metern Breite sind in den Raum geklappt, so dass zwei Drittel des Bildes am Boden liegen und eine frontale Annäherung an die vertikale Abschlusstafel verstellen. Deren obere Bildkante besteht aus einem sonnengelben Balken (höher kann der Horizont in einem Bild nicht liegen). Darunter verlaufen über einem roten Bildgrund unterschiedlich breite, blaue Farbfelder, die sich in drei Etappen zur Bildunter- beziehungsweise Vorderkante hin verjüngen.

„Staring Into The Sun“ (2002) greift die Staffelung der Leichenzüge und der Pilgermengen auf, die sich durch die engen Gassen der Stadt zu den Krematorien drängen, wo die Scheiterhaufen stehen. Die Komposition gleicht aber auch einer schematischen Darstellung der Netzhaut, der Anordnung von Stäbchen und Zäpfchen (Rot, Blau, Grün), die das eintreffende Licht verarbeiten - oder von ihm versengt werden, wenn sie zuviel davon abbekommen. „Staring Into The Sun“ verschränkt dabei auf bemerkenswerte Weise die Physis der visuellen Wahrnehmung mit der Topografie des Manikarnika Ghat, und damit die Endlichkeit des Körpers mit der Endlichkeit des Blicks.

In einer zweiten Fassung des dreiteiligen Bildes von 2011 sind an dessen Unterkante übrigens Reproduktionen eingeklebt, u.a. ein Bild der im gleichen Jahr verstorbenen Amy Winehouse. Eine Variation des Motivs auf einer einzelnen Leinwand, „High Noon at Manikarnika Ghat“ (2002-2003), hat Chris Martin seinem Freund und Künstlerkollegen Frank Moore gewidmet. Moore war AIDS-Aktivist und entwickelte 1991 mit der Gruppe Visual AIDS die Solidaritätsschleife „Red Ribbon“. Er starb 2002. „High Noon...“ wird so zum Requiem. Die Widmung steht unten rechts.

DANCE, 2006-2008

Eingeschriebene Texte finden sich im Werk Martins seit Ende der Achtzigerjahre, meist in kurzen Satzformeln. Die erste mir bekannte Widmung eines Bildes stammt von 1996, „Homage to Alfred and Bill“ (1982-1996). Gemeint sind Alfred Jensen, einer der in Europa weniger berühmten Vertreter des Abstrakten Expres­sionismus, und der New Yorker Maler Bill Jensen. Zuvor aber scheint Martin noch mit seinen Vorbildern zu hadern, ebenso wie mit sich selbst. In einem frühen Sternbild (später wird der siebenzackige Stern eines von Martins populärsten Motiven werden) mit dem Titel „I Am Not...“ (1988-1992) grenzt er sich von Ikonen der Abstraktion ab: „I am not Hilma Af Klint“, „I am not Julian“ (Schnabel), „I am not Alfred Jensen“. Aber auch: „I am not Chris“, „I am not I“. Die Sätze stehen eingezwängt auf einem himmelblauen Grund, der sich optisch hinter einer schwarz grundierten und mit Ruhmesgold bestäubten, sternförmig aufgerissenen Leinwand öffnet. Aber das „I“ an jedem Satzbeginn bestätigt in der Bildmitte paradoxerweise und geradezu emblematisch die Autorschaft desjenigen, der sich da distanziert. Die Identität, das Ego, mag nichtig und überwindbar sein – wonach der Buddhismus strebt – die Sprecherposition eines Autors bleibt aber zunächst einmal bestehen.

Die Distanzierung von seinen Heroen verkehrt sich später ins Gegenteil. Auf „Homage to Alfred and Bill“ folgen von 1996 bis heute unzählige Inschriften, mit denen Chris Martin Künstlerkolleginnen und -kollegen aus der Malerei und vor allem aus der Musik seine Reverenz erweist. Berühmtheiten ebenso wie solchen, die neben dem Mainstream lagen und liegen. Manchmal, wie bei Frank Moore, Michael Jackson oder James Brown anlässlich ihres Todes. Besonders schön ist eine Reihe von vier kleinen Bildern, allesamt mit einem eincollagierten Pin-Up-Girl versehen, die Alfred Jensen zum Morgen und zum Abend grüßen: „Good Morning Alfred Jensen, Good Morning!“ (2007). „Good Evening Alfred Jensen, Good Evening!“ (2007).

Mit seiner Hommage-Praxis durchbricht Martin das für die zeitgenössische Kunst so typische Konkurrenz- und Innovationsdenken. Auch diesbezüglich löst er sich aus der modernistischen Doktrin. Weder Originalität noch Au­thentizität scheinen ihn zu interessieren, wohl aber weitläufige Netze bildinterner und -externer Kontexte, die er immer großzügiger auswirft. Dabei bindet er über die Referenzen, ergänzt durch Collagetechniken, immer neue kulturelle, soziale und politische Themen ein. Auch sein Materialfundus wächst und wird bisweilen üppig und skurril.

Mit „Dance“ (2006-2008) erreicht Chris Martins Hommage-Praxis dann einen vorläufigen Höhepunkt. Ebenso seine Vernetzung diverser kultureller Kontexte. Am Fuß der 3,4 Meter hohen und 6,1 Meter breiten Leinwand finden sich gleich neun Namen aufgereiht. Sie bestimmen die gesamte Basis des Bildes. Kurtis Blow, Grandmaster Flash, Kool Moe Dee und andere sind 70er-Jahre-Pioniere und 80er-Jahre-Ikonen des Hip-Hop und des Rap. Sie machten den Sprechgesang aus den Großstadtghettos populär, erfanden das DJ-ing und das Sampling − Kulturtechniken der Postmoderne. Weiter umfasst die Namensreihe die schwed­ische Malerin, Spiritistin und Anthroposophin Hilma af Klint, erneut Alfred Jensen sowie dessen weni­ger bekannte Zeitgenossen Paul Feeley und Myron Stout. Diese multiple Widmung stellt Martins großflächige Komposition auf das Fundament eines sozialen Bezugsrahmens. Von jedem der zitierten Protagonisten findet sich zudem ein Porträt an den linken Bildrand geklebt wie ein kleines Andachtsbild. Manchen Personen ist ein eincollagiertes Objekt beigegeben: Marihuanablätter (aus Plastik), Geldstücke und Dollarnoten, Schallplatten und Zeitungsartikel, Federn und Tabletten. Alfred Jensen bekommt eine Muschel. Auch eine Bananenschale ist an die Leinwand getackert und schwarz übermalt - ein Gruß an Warhol und die Pop Art, den Martin auf mehreren Leinwänden wiederholt.

Man mag an Voodoo-Praxen denken oder an die Beschwörung Toter mithilfe von Objekten aus ihrem Besitz. Ist „Dance“ dem Titel und der beschwingten Formensprache nach eine Hommage an Matisse – dessen berühmtes, ebenfalls großformatiges Bild „La Danse“ (1909/1910) fünf Frauen in lebensfroher Bewegung zeigt und das im Doppelpack mit „La Musique“ (1910) entstand – so erscheint Martins Gemälde zumal im Zusammenhang seines Werkes als Totentanz. Alle zitierten Malerinnen und Maler sind verblichen, die Musiker hingegen noch nicht. Formal gilt an Matisse‘ Bild die Reduktion auf drei Farben wegweisend, welche die Binnenformen nahezu monochrom ausfüllen (Rot für die Körper, Blau für den Himmel und Grün für das Gras). Das gleiche formale Prinzip findet sich bei Martin. Sechs voll­flächig weiße, in regelmäßigen Kurven geschwungene Formen, die anthropomorph gedeutet durchaus an schwingende Hüften denken lassen, sind eingefasst in monochromes Schwarz. An ihren Rändern sind sie mit roten, blauen und gelben Linien gefasst. In der Wahrnehmung scheinen sie dadurch weni­ger auf dem dunklen Fonds zu liegen als vielmehr dahinter, so als gäbe die sich sechsfach in großzü­gigen Schwüngen öffnende, schwarz grundierte Leinwand den Blick auf einen hinter ihr liegenden weißen Lichtraum frei, dessen Ausmaß unbestimmbar bleibt.

Ein weiteres Mal fungiert Chris Martins Leinwand als Schwelle zwischen einem diesseitigen, in die­sem Fall vor allem sozial und kulturell bestimmbaren Ort, und einer nicht zu greifenden, wiederum als spirituell zu bezeichnenden Dimension. Mit ihren spitzen Enden sind die weißen Formkompartimente zwischen Bildunterkante und -oberkante eingepasst wie tibetische Gebetsmühlen in ihren Schrein. Dass sich solche Mühlen, stößt man sie an, um die eigene Achse drehen wie der Reigen von Tänzerinnen bei Matisse, macht den Bildvergleich nochmals evident. Vor allem der unteren Basis von Martins schlängelnden Formen kommt aber zentrale Bedeutung zu – während in „Dance“ wie in allen seiner vergleichbaren Gemälde die Bildoberkante zwar die Komposition mit hält, nie aber selbst thematisch wird. Ein „Oben“, das etwa die christliche Ikonografie im Vergleich geradezu vorausge­setzt und stets symbolisch wie kompositorisch exponiert hat, gibt es bei Martin nicht. Sofern seine Kompositionen eine formale und energetische Basis haben, liegt sie unten, am Boden und durchaus auch im Schmutz, von dem Chris Martin und der Titel dieses Essays sagen, dass er die Sonne fängt.

UNTITLED, 2005

Bilder mit solch schwingenden Formen wie in „Dance“ bilden die größte, zumindest die am meisten reproduzierte Gruppe von Werken aus Chris Martins Œuvre. Bereits „Untitled“ aus dem Jahr 1988, folgt mit wenigen Abweichungen dem exakt gleichen Kompositionsprinzip. Ich will auf diese Werkgruppe noch näher eingehen, weil sie anlässlich zahlreicher Einzelbeispiele eine weit­ere, wiederum dem Buddhismus nicht unvertraute und vor allem der tantrischen Praxis nahestehende Analogie erlaubt. Als Beispiel ziehe ich eine kleine Malerei auf Pappkarton heran, „Untitled“ (2005).

Simultan schlängeln sich dort drei Formen von der Bildunterkante nach oben und heben sich dabei schwarz gegen einen feurig orangeroten Hintergrund ab. Sie recken sich wie züngelnde Flammen zur Bildo­berkante und fassen dabei eine je verschiedene Zahl mehr oder weniger weißer Punkte: links fünf, in der Mitte vierzehn, rechts sieben. Vor dem Hintergrund von Martins Buddhismus-Rezeption macht es Sinn, dieses energetische Bild mit der Kundalini-Kraft in Verbindung zu bringen. Mit dem Sanskrit-Begriff „Kundalini“ beschreiben tantrische Schriften dasjenige Potenzial im Menschen, das der Erdenergie, der Materie, am nächsten ist und am Ende der Wirbelsäule im untersten Chakra ruht wie eine zusam­mengerollte Schlange. Von dort kann die elementarste aller menschlichen Kräfte, durch Yogi-Praxen, durch Meditation und durch tantrische Sexualität geweckt, wie ein Feuer die Wirbelsäule emporstei­gen und Chakra nach Chakra durchbrechen (die weißen Punkte in Martins Bild), um sich schließlich über das Chronchakra am Scheitel des Kopfes mit der kosmischen, spirituellen Energie zu verbinden – was dem Zustand geistiger Transformation, der Erleuchtung gleichkommt.

Nicht nur im indischen Tantra, sondern auch in Europa ist die emporstrebende Schlange eines der ältesten Symbole lebensspendender Kraft. Im Äskulapstab findet sie sich seit der griechischen Antike als Zeichen der Medizin und der Pharmakologie – und in Gustav Klimts berühmtem Bild der „Medizin“ (1900-1907) entrollt sich eine goldene Schlange sogar in gleicher Weise vom Ende der Wirbelsäule her wie in klassischen tantrischen Darstellungen. Bereits im Alten Testament streut Gott feurige Sch­langen unter das Volk Israel und straft seine Sünden mit deren Biss – den Moses wiederum mit der „Ehernen Schlange“ der Erleuchtung zu heilen versteht.

Dass Martin dieses Erleuchtungsmoment wie schon beschrieben kompositorisch am oberen Bildrand immer ausspart, unterstreicht, dass er von keinerlei festgeschriebenem spirituellen Prinzip ausgeht, geschweige denn von konkreten religiösen Konzepten, um deren Repräsentation er sich Sorgen ma­chen würde. Zwar stellt „Untitled“ in der linken Schlangen- oder Flammenform geradezu schematisch die Reihung der Chakren und deren Verbindung miteinander dar (Wobei das erste Chakra mit der Bildunterkante, das siebte Chakra mit der Bildoberkante identisch ist – welche die weiße Linie jedoch nicht durchbricht, die nur vom ersten bis zum sechsten Chakra reicht und dann ihre Anbindung an die materielle Welt nicht überwindet, die von einer Horizontlinie symbolisiert wird). Zugleich aber zeigt die Anordnung weißer Punkte in den beiden schwarzen Formen weiter rechts einen geradezu ironischen Umgang mit der Energie-Metapher, machen sie doch vor allem einen unkoordiniert blub­bernden Eindruck (und überschreiten dabei spielend den Horizont!).

Womit wir bei Martins Pilz-Bildern wären. Das älteste mir bekannte stammt von 1980-1981 („Psi­lozybin“). Bis heute aber findet sich das Motiv immer wieder. Wie die „Kundalini-Schlangen“ stehen auch Martins Pilze stets auf der Bildunterkante, ganz erwartungsgemäß wachsen sie aus dem Boden. In „Mushrooms“ (2004-2008) steigen ähnlich wie in „Untitled“ fünf orangerote Punkte den Stamm eines Pilzes hinauf bis in dessen Kopf. Darüber verteilen sich, luftig gesprayt, weiße Flecken wie Sporen in der Landschaft. Eine Gruppe weiterer Pilze wird rhizomatisch mit Linien verbunden. Über das ganze Bild perlen und hüpfen verschiedenfarbige Punkte, und Titel wie „Psilozybin“ lassen keinen Zweifel daran, was für Pilze das sind und woher der flirrende Wah­rnehmungseindruck kommt. Schließlich ist der Wirkstoff dafür bekannt, Lichter, Farben und Kontraste stark zu überhöhen und vibrieren zu lassen. Ähnlich wie bei LSD scheint das Bewusstsein entgrenzt. Wie im Tantra verschmilzt das Ich mit seiner Umwelt.

Und wenn alchemistische Symbolik in Martins Werk seit jeher eine zentrale Rolle einnimmt (Zahlenmys­tik, Anagramme, Farbenlehre), so spielt sie auch auf das Wissen der Alchemisten um die psychische Wirkung chemischer Substanzen an und passt bestens zu Martins offensichtlichem Interesse für bewusstseinserweiternde Stoffe. Erleuchtung als Trip. In „Big Glitter Painting“ (2009-2010) wachsen die Pilze baumhoch und leuchten, nebst einer Wolke, neongelb und orange vor einem nächtlichen Himmel, der glitzert wie Kokainstaub. Das Motiv der „Spiritual Landscapes“ wiederholt sich diesmal in der psychedelischen Verschmelzung von Natur und Psyche, von innerer und äußerer Landschaft.

AIN‘T IT FUNKY, 2003-2010

Seit „Here“ 1986 programmatisch die Horizontlinie in Martins Werk einführt, etabliert diese immer wieder verschiedene Blick- und zugleich auch Sinnperspektiven. Mal liegt sie dabei hoch, mal tief im Bild, im Laufe der Jahre wandert sie aber vor allem an den unteren Bildrand, wo sie als gemalte Linie Pilzen, Kundali­ni-Schlangen und anderen Kompositionen Bodenhaftung gibt. Wie an „Dance“ zu sehen war, stellt sie in vielen Fällen Martins Malerei auf die Füße konkreter kultureller und sozialer Bezüge, denen sich der Künstler selbst nahe fühlt, die er bedenkt oder verehrt und in den energetischen Kontext einbindet, den seine Bilder in einer ungewöhnlichen, nämlich durch und durch profanen Magie beschwören.

Seit 2006 häufen sich die Musikreferenzen in Martins Werk massiv. Der Künstler berichtet, der Tod James Browns im gleichen Jahr habe ihn in einer Weise betroffen gemacht, die ihn überrascht habe. Chris Martin wuchs in Washington als Kind einer weißen, elitären Familie auf, in einer Nachbarschaft in Georgetown, die heute von Alarmanlagen und Sicherheitspatrouillen so sehr strotzt, dass Martin sie genau deshalb als besonders gefährlich bezeichnet. Die in Washington traditionell starke schwarze Musikkultur des Soul und Funk be­deutete für den jungen Martin eine Öffnung seines bürgerlichen Horizonts, und die sozialen Emanzipationsbewegungen des Rap und Hip-Hop wurden zur Gegenkultur seiner eigenen Herkunft. In „Rev. Al In Mourning“ (2006-2007) strahlt aus der Mitte einer rau schwarz eingestrichenen Leinwand ein leuchtend weiß gefasster Zeitungsausschnitt, der James Brown und den Bürgerrechtler Reverend Al Sharp­ton 1982 beim Verlassen des Weißen Hauses zeigt. Gemeinsam wollten sie Präsident Ronald Reagan dazu bringen, den Geburtstag Martin Luther Kings zum Nationalfeiertag zu erklären. Reverend Al trägt schwarze Trauerkleidung.

Martin hat seit 2006 James Brown viele Bilder gewidmet, von denen „Farewell Godfather of Soul...“ (2007) zu den schönsten zählt. Zweifach von einem Plattencover reproduziert, versinkt das Antlitz Browns, mit einem Blitz auf der Brust, in den Tiefen einer schwarzen Masse aus Ölfarbe, sekundiert von zwei zarten Wolken auf einem schmalen Streifen blauen Himmels. Die Verquickung von spiritueller Symbolik und politischer Thematik findet sich dann explizit in „Motown Music and the Astral Plane“ (2007-2008). Motown, das legendäre Detroiter Plattenlabel, gilt als ein Inbegriff schwarzer Emanzipation mit den Mitteln der Musik. Die Leinwand ist zu zwei Dritteln mit sieben Schallplatten von James Brown und Michael Jackson beklebt. Farbig schillernde Linien, mit denen die Platten rhizomatisch verbunden sind wie die Pilze auf „Mushrooms“, laufen auf ein oben im Bild hinter Plastikfolie isoliertes Buch zu, das den Titel „The Astral Plane“ trägt. 1895 erstmals erschienen, gibt der Autor Charles Webster Leadbeater darin eine Einführung in theosophisches Gedankengut, das er offen rassistisch nur Weißen für zugänglich hält. Brown und Jackson bündeln ihre Energien, um, wie es scheint, dieses Buch zu bannen und über den Bildrand hinaus in den Orbit zu schießen.

Auch in „Ain‘t It Funky“ (2003-2010), einem Titelzitat des gleichnamigen Albums James Browns aus dem Jahre 1970, finden sich die Verbindungslinien zwischen sieben Schallplatten. Hier aber werden sie durch eincollagierte Bilder von rituellen Orten wie Tempelanlagen und von rituellen Handlun­gen ergänzt. Am Bildrand sind Reproduktionen von antiken Vasen, einem Waldbrand, einem postkubistischen Gemäl­de Picassos („Die drei Musikanten“, 1921) und dergleichen mehr zu sehen. Vom Rand der Leinwand her wölben sich diese Referenzbilder auf ihrer dramatisch farbigen Untermalung von allen Seiten wie ein Vorhang der schwarz grundierten Bildmitte zu und lassen sie als theatralisch inszenierten Ort erscheinen. Aus der Vertikale in die Horizontale gekippt, könnte die Leinwand auch jederzeit zu einer Tanzfläche werden, auf der einzelne Schritte wie in einer rituellen Choreografie vorgezeichnet sind. Zwar ist auch die untere Horizontlinie noch da, Martin umfasst aber die komplexe energetische Konstellation im Zentrum mit einer nicht weniger komplex­en Rahmenhandlung, die das gesamte Gemälde umläuft. Das formale Bildgeschehen ist durchaus exzessiv, die Kontraste hart, die Pinselführung derb.

Tatsächlich war der Funk James Browns, fußend auf westafrikanischen Traditionen, auf ekstatisch-rituelle Tan­zerlebnisse hin konzipiert, die nicht nur Grenzen zwischen Publikumsraum und Bühne oftmals verwischten, sondern auch die Körperwahrnehmung im Fluss mit der Musik aufhoben – und zur rhythmischen Verschmelzung des Ichs mit seinem Außen animierten. Mit „Ain‘t It Funky“ unterstreicht Chris Martin erneut und besonders unmissverständlich seine Suche nach spiritueller Dynamik inmitten kultureller Praxen, Objekte und Symbole verschiedenster Provenienz, die seine Bilder hierarchielos zusammenbinden, und inmitten einer sozialen Welt, der sich seine Malerei emphatisch verpflichtet fühlt: mal andächtig, mal solidarisch, mal kritisch. Jüngst greift er verstärkt die Kunst der sogenannten „self-taught-artists“ aus dem Süden der USA auf, die politisch weniger korrekt auch „outsider-artists“ genannt werden. Sie leben am Rande der amerikanischen Wohlstandsgesellschaft und formen aus deren Müll Skulpturen und Bilder, die afrikanischen Plastiken und Kultobjekten nahestehen. Was im Reich elitärer Ästhetik abschätzig „Folklore“ genannt wird, gewichtet Martin höher als die kanonisi­erten Feierlichkeiten der sogenannten Hochkultur.

Die Vergänglichkeit des Moments, des Körpers, der Identität, das Flüchtige der Existenz an der Schwelle zum Tod, die Nichtigkeit des Materiellen, das sind die großen Themen in Martins Œuvre. Das wichtigste aber scheint mir, dass er diese Endlichkeit an keiner Stelle bejammert, sondern sie stattdessen bejaht. Im Frühwerk geschieht dies sicher noch ehrfürchtiger als im späteren Werk, das den Respekt vor der Thematik nicht verliert, es aber weniger generell und vor allem: immer weniger abstrakt auffasst. Im Titel dieses Textes habe ich mich für den Begriff „Spirituelle Abstraktion“ entschieden, womit ich primär einen Genrebegriff für diejenige Malerei meine, die sich seit Hilma Af Klint mit nichtrepräsentationalen Mitteln metaphysischen Inhalten widmet. Tatsächlich – und das versuchte ich zu zeigen – ist Martins Malerei in hohem Maße in der Physis verankert, man­chmal geradezu comichaft figurativ, und hat den großen Vorzug, sich keinerlei metaphysischem Konzept zu unterwerfen. Sie steht mit beiden Beinen in der sozialen Wirklichkeit ihres Autors, der sich gleichwohl als Subjekt seines Werkes kaum je selbst ins Spiel bringt.

Spiritualität hat in Martins Kunst allem voran eine empathische, ja solidarische Qualität. 2008 beendet Chris Martin ein Bild, das an seiner Unterkante die Inschrift trägt: „A painting for the protec­tion of Amy Winehouse“ („For Amy Winehouse“, 2004-2008). Rings um ein Portrait der unter Alkohol- und Drogensucht leidenden Sängerin drapiert Martin einen Schutzwall aus Zeitungspapier, Stoff und Haushaltsrolle, umzingelt von Glubschaugen, Symbolen der gierigen Blicke der Öffentlichkeit. Er hat ihr eine Zucker­stange ins Bild geklebt. Nach Winehouses Tod 2011 wirkt sie wie eine Grabbeigabe.