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Yours, KOW

Teatro Popular

, Peter Friedl

Opening  ›  Sep 15, 6:00 PM

Sep 15 – Nov 4, 2023

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On the occasion of the 2023 Berlin Art Week, we present our first solo exhibition with Peter Friedl. The three-time documenta participant’s presentation focuses on sculptural works of the past several years, including a new project, and illustrates why this challenging artist has been so important to contemporary art and thinking for over three decades.

Anlässlich der Berlin Art Week 2023 zeigen wir unsere erste Soloausstellung mit Peter Friedl. Die Schau des dreifachen documenta-Teilnehmers konzentriert sich auf skulpturale Werke der letzten Jahre, einschließlich eines neuen Projektes, und zeigt dabei auf, warum dieser herausfordernde Künstler seit über 30 Jahren so wichtig ist für die Gegenwart.

Peter Friedl is a historian. Historians want to tell (hi)stories, and that, we might say, is what Friedl does, though he doesn’t tell them in linear fashion and certainly not through to the end. Rather, Friedl creates spectacles—in Greek, theatra—: scenes where there is something to see. Situations in which something happens, or perhaps put more precisely: is inclined to happen. We stand in sculptural settings, contemplating plastic figures or their outer shells, which manifestly have a lot to say and relate—we believe, we can see they’re capable of it. Just as you believe, you see an actor will deliver who leaves her dressing room in full costume to go onstage, and before the play even begins you can see it coming, before you even know what she’ll play.

In fact, the cast Friedl arrays at KOW consists of famous as well as ostensibly marginal protagonists who in their day played their parts in events we know now more, now less about, events that are considered more or less momentous and that Friedl now makes it impossible for us to avoid (as long as we keep to the point, which is to say: keep looking). Who are they? What did they do? What was done to them, which violence was inflicted on them? What happened? What do we see coming? How do they relate to one another and to us? And what is it we don’t know about all this?

Peter Friedl ist Historiker. Und wie für Historiker üblich, erzählt Friedl Geschichte(n). Er erzählt sie, so könnte man sagen, aber nicht durch, und schon gar nicht zu Ende. Vielmehr schafft Friedl Schauplätze – griechisch „theatra –, an denen es etwas zu sehen gibt. Situationen, in denen sich etwas ereignet, oder sollte man präziser sagen: geneigt ist, sich zu ereignen. Wir stehen an skulpturalen Orten vor plastischen Figuren oder deren Hüllen, die augenscheinlich viel zu sagen und zu berichten haben – man traut es ihnen zu, sieht es ihnen an. So wie man es einer Schauspielerin zutraut und ansieht, die voll kostümiert die Garderobe in Richtung Bühne verlässt, und noch bevor das Stück beginnt, sieht man es kommen, ohne schon zu wissen, was gespielt werden wird.

Tatsächlich besteht das von Friedl bei KOW aufgestellte Personal aus berühmten ebenso wie vermeintlich marginalen Protagonistinnen und Protagonisten, die zu ihrer Zeit eine Rolle in Geschehnissen hatten, von denen wir mal mehr und mal weniger wissen, die als mehr oder weniger bedeutend angesehen werden, und die uns Friedl nun unausweichlich macht (solange wir bei der Sache bleiben, das heißt: zuschauen). Wer sind sie? Was haben sie getan? Was hat man ihnen angetan? Was ist geschehen? Was sieht man kommen? Was sind ihre Beziehungen zueinander und zu uns? Und was wissen wir von alldem nicht?

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What Friedl shows us are open-ended narrative models and sometimes also models of history that stand as alternatives to, athwart or against, the narratives we typically have down pat—or that were drilled into us—and that the artist now breaks up.

Was Friedl uns zeigt, sind offene Erzählmodelle und mithin auch Geschichtsmodelle, die alternativ, quer zu oder wider die Erzählungen stehen, in die wir in der Regel so gut eingeübt sind – oder die uns eingehämmert wurden.

He does that not by rounding out counter-narratives but, and this is remarkable, by releasing his historical material into an aesthetic autonomy that makes it available for a reconsideration of realities in which a story can be told (in this way) (or in that).

Let’s go into some detail:

Der Künstler bricht sie auf, nicht, indem er Gegenerzählungen rund macht, sondern indem er, und das ist bemerkenswert, sein historisches Material in eine ästhetische Autonomie entlässt, die es freigibt für eine Neubetrachtung der Verhältnisse, in denen etwas (so) (oder so) erzählt werden kann.

Gehen wir ins Detail:

No prey, no pay, 2018–2019

Seven plinths, each lovingly handcrafted as though for a colorful circus arena, each a little stage, the site of an exposition. Each (save one) comes with pirate costumes, dropped on the floor as though after a show—or laid out ready for a performance that is yet to come? Above them, a large green flag with a white skeleton, the pirates’ emblem. What has been spread out so matter-of-factly and indeed casually in the gallery’s ground-floor showroom contains a wealth of historical and critical as well as ironic material that summons us to take a closer look.

Each of the “scenes” (see above) has its own subtitle, referring to seven historic figures or contexts. Contrary to what one might think, not all are pirates. Friedl invokes real as well as fictional, peripheral as well as more widely known characters in history. Characters in a larger play in which they performed their parts, they’re now given a stage, though it’s we if anyone who figure on that stage, or at least our searching gaze.

Here is Benjamin Lay (1682–1759): A Quaker with a small and malformed body, he was a passionate abolitionist who publicly spoke against slavery with great pathos.

Here is Rafael Padilla (1865/68–1917): Afro-Cuban by birth, he was the first Black clown and entertainer to rise to fame in Paris; his stage name was Chocolat.

Here is Joice Heth (ca. 1756–1836): The African-American slave was around eighty years old when she was sold to P.T. Barnum, the ruthless entertainment entrepreneur, who exhibited her as George Washington’s 161-year-old nursemaid. To wring every last bit of profit from the story, Barnum sold 1,500 tickets to Heth’s public autopsy.

Black Caesar (early 18th c.): A pirate from West Africa, he’s a figure shrouded in myths, while little actual factual knowledge exists about him, as about most pirates.

Here, too, is the Dragon Lady, a minor character in Milton Caniff’s comic strip Terry and the Pirates (1834), who became the template for a stereotypical character in numerous Hollywood films: the Oriental femme fatale. She’s also an echo of the powerful Chinese woman pirate Zheng Yi Sao (1775–1844).

One plinth, titled Hunt the Squirrel, is a reference to John Gay’s ballad opera Polly (1729). A frenzied plot chock-full of role switches, travesty, blackface, and piracy set in the Caribbean.

And there is M. The colors on the round plinth are taken from the Ethiopian flag. But who is M.? That remains a mystery.

And then, finally, there is the green flag with the skeleton. Title: King Death. The original pirate flags, also known as Jolly Rogers, were black. We know green flags from the Islamic world, including the Libyan flag between 1977 and 2011 and the flags flown by Hamas and the IS today. Muslim pirates were dominant in large parts of the Mediterranean world from the sixteenth to the early nineteenth centuries. In this way, Friedl’s flag en passant raises questions about battles over limited spoils in the past and present that were and are no less real for being interwoven with myths of resistance and outlandish stories of rebellion.

No prey, no pay, the work’s title puts it succinctly: that was the pirates’ battle cry and their moral code. The abovementioned figures conform to this logic or withstand it. The cast and signifiers the artist has mustered are mostly drawn from Black history.

Sieben Podeste, jedes liebevoll gefertigt wie für eine bunte Zirkusarena, jedes eine kleine Bühne, Ort einer Exposition. Jedem (bis auf einem) beigefügt sind Piratenkostüme, fallengelassen wie nach einer beendeten Aufführung – oder bereitgelegt für eine noch kommende Darbietung? Darüber eine große grüne Flagge mit weißem Skelett, dem Zeichen der Piraterie. Was so einfach, ja lapidar im Erdgeschoss der Galerie ausgebreitet ist, birgt viel historisches und kritisches, auch ironisches Material, das fordert, sich ihm zu nähern.

Jeder der „Schauplätze“ (s.o.) hat einen eigenen Untertitel, dahinter stehen sieben historische Figuren oder Zusammenhänge. Nicht nur Piraten, wie man vermuten könnte. Es sind reale und fiktive, periphere wie bekanntere Figuren der Geschichte, die Friedl hier aufruft. Figuren in einem größeren Spiel, in dem sie ihre Rollen hatten, die nun eine Bühne bekommen, die indes nicht sie, sondern wenn überhaupt wir betreten.

Da ist Benjamin Lay (1682–1759): Ein kleinwüchsiger und missgebildeter Quäker, der leidenschaftlich und voller Pathos öffentlich gegen die Sklaverei auftrat.

Da ist Rafael Padilla (1865/68–1917): Der gebürtige Afrokubaner erlangte als erster schwarzer Clown und Entertainer in Paris unter dem Künstlernamen Chocolat Berühmtheit.

Da ist Joice Heth (ca. 1756–1836): Die afroamerikanische Sklavin wurde rund 80-jährig an P.T. Barnum verkauft, den skrupellosen Event-Unternehmer, der sie als George Washingtons 161 Jahre altes Kindermädchen ausstellte. Um aus der Geschichte noch letzten Profit zu schlagen, ließ Barnum 1.500 Zuschauer für Heths öffentliche Autopsie Eintritt zahlen.

Black Caesar (Anfang 18. Jahrhundert): Ein aus Westafrika stammender Pirat, um den sich zahlreiche Mythen ranken und von dem man – wie von den meisten Piratinnen und Piraten – eigentlich wenig weiß.

Da ist auch die Dragon Lady, eine Nebenfigur in Milton Caniffs Comic Terry and the Pirates (1934), die als Stereotyp einer orientalischen Femme fatale Eingang fand in zahlreiche Hollywoodfilme. Zugleich ist sie ein Echo auf die mächtige chinesische Piratin Zheng Yisao (1775–1844).

Ein Podest, betitelt Hunt the Squirrel, bezieht sich auf die Ballad Opera Polly von John Gay (1729). Eine schrille Geschichte voller Rollenwechsel, Travestie, Blackfacing und Piraterie, die in der Karibik spielt.

Und da ist M. Die Farben auf dem runden Podest entstammen der äthiopischen Flagge. Wer aber M. ist, das bleibt im Unbestimmten.

Und dann ist da noch die grüne Flagge mit dem Skelett. Titel: King Death. Ursprünglich waren Piratenflaggen, auch Jolly Roger genannt, schwarz. Grüne Flaggen sind aus dem islamischen Raum bekannt, so die libysche Flagge von 1977 bis 2011, aber auch heutige Flaggen der Hamas oder des IS. Muslimische Piraterie dominierte vom 16. bis Anfang der 19. Jahrhunderts weite Teile des Mittelmeerraums. So wirft Friedls Flagge nebenbei Fragen nach Verteilungskämpfen in Vergangenheit und Gegenwart auf, die so real sind und waren, wie sie mit Widerstandsmythen und wilden Rebellenstorys einhergehen.

No prey, no pay. So der Titel der Arbeit. Keine Beute, kein Lohn. So lauteten der Schlachtruf und der Moral-Kodex der Piraterie. Die obigen Figuren sind eingebunden in diese Logik oder widerstehen ihr. Das aufgebotene Personal und die dargelegten Zeichen beziehen sich vor allem auf Black History.

DeutschEnglish

They are part of a (political) economy of bodies and their trajectories through time and subject to the larger forces of their period that continually buffet humans’ physical and moral existence. They’re characters whose shoes we can symbolically step into, whose podiums we might get up on amid this polyphony of historic voices to pick up on their example and—do what? Say what?

Sie sind Teil einer (politischen) Ökonomie der Körper und ihrer Wege durch die Zeit, die eingelassen sind in das Ziehen und Zerren ihrer Epochen an der physischen und moralischen Existenz. Es sind Figuren, an deren Stelle wir symbolisch treten können, deren Podest wir einnehmen könnten, um an ihrem Beispiel inmitten dieser Polyphonie historischer Stimmen – was zu tun? Was zu sagen?

No prey, no pay. If you don’t have money coming in, you’ve got nothing. It’s a phrase that might be coined by the minister of finance, if for once he chose to be honest, and the installation may in fact be read as an allegory of neoliberalism. But the formula also takes aim at us, and it hits home. If, confronted with Friedl’s works, you don’t fight for (or else score) your experience, your reflection, your voice, you’ll go home poorer than this history allows.

Keine Beute, kein Lohn. Wer nichts einnimmt, hat nichts. Der Satz könnte vom Finanzminister stammen, wenn er mal etwas Ehrliches sagen würde, und die Installation ließe sich durchaus auch als eine Allegorie auf den Neoliberalismus lesen. Aber die Formel trifft auch uns, und zwar direkt. Wer sich vor Peter Friedls Arbeiten keine Erfahrung, keine Überlegung, und keine Stimme erkämpft (oder sie erbeutet), geht ärmer nach Hause, als die Geschichte erlaubt.

Teatro Popular, 2016–2017

Four decorated fabric-covered cubes are placed in the gallery’s upstairs showroom; their designs derive from the Portuguese street puppet theater known as Teatro Dom Roberto, whose history goes back to the eighteenth century. The small and simple stages, called barracas, concealed the puppeteers and enabled a critical play with fictional voices in the public sphere. These four barracas are accessorized with twenty-two highly individualized glove puppets, some hanging limply on the edge of the stage, others lying on the floor. The fourfold mobile theater awaits activation—or it will remain mute and without action, like a theatrical model arrangement.´

This arrangement and the historic form of popular theater serve Peter Friedl as the basis for a tour de force across lives, themes, and contexts, continents and centuries bound up with the changeful history of the Lusophone world, a tour he realizes solely through his selection of textiles and the tableau of performing—or rather, available—characters.

Among those who might take the stage are the Sephardic Jew Abraham Zacuto (1452–ca. 1515), who, after fleeing Spain, rose to the post of Royal Astronomer at the court of King John II of Portugal until the incipient persecution of Jews again forced him into exile. His Almanach Perpetuum remained one of the most important theoretical works aiding navigators at sea for many years. He shares his barraca with Queen Nzinga of Ndongo and Matamba (1583–1663), famous for her diplomatic skills and her tenacity in resisting the Portuguese invaders, and others.

Also ready to play is the Armenian art collector and philanthropist Calouste Gulbenkian, who was allegedly the world’s richest man when he died in Lisbon in 1955, having made his fortune in the oil business. Plus Isabel dos Santos, born in 1973, the African continent’s first billionaire, and her father Eduardo dos Santos, who was president of Angola from 1979 until 2017 and led one of the most important liberation movements against Portuguese colonial rule in the 1960s and 1970s.

In Ricardo Salgado (b. 1944), we have the former head of Portugal’s biggest private bank, Banco Espírito Santo, at our disposal. Or António de Spínola (1911–96): the general was Portugal’s interim president following the Carnation Revolution in 1974. He might meet Ilsa Lund a.k.a. Ingrid Bergman, who, in Michael Curtiz’s 1942 classic Casablanca, has fled Nazi-occupied Europe for Morocco and is waiting for a visa that will allow her to escape via Lisbon to the U.S. Or Bonga Kuenda, the widely revered Angolan singer (b. 1942). A monster and the devil, too, are on the scene. Their parts? Uncertain.

Vier mit Textilien bespannte und geschmückte Kuben stehen im oberen Raum der Galerie; ihre Formen entstammen dem portugiesischen Straßen-Puppentheater, das ab dem 18. Jahrhundert als Teatro Dom Roberto bekannt wurde. Die einfachen kleinen Bühnen, barracas genannt, verbargen die Puppenspieler und erlaubten ein kritisches Spiel mit fiktiven Stimmen im öffentlichen Raum. An den vier barracas sind 22 stark individualisiert gestaltete Handpuppen angebracht, hängen leer vom Bühnenrand oder liegen am Boden. Das vierfache mobile Theater harrt seiner Aktivierung – aber es bleibt stumm und ohne Handlung, wie eine theatrale Modellanordnung.

In dieser Anordnung entwickelt Peter Friedl entlang der populären historischen Theaterform allein durch seine Auswahl von Textilien und durch das Personaltableau auftretender – oder vielmehr verfügbarer – Figuren eine Tour de Force quer durch Leben, Themen und Kontexte, Kontinente und Jahrhunderte, die mit der wechselvollen Geschichte der portugiesischsprachigen Welt verbunden sind.

Auftritt könnte zum Beispiel der sephardische Jude Abraham Zacuto haben (1452 – ca. 1515), der nach seiner Flucht aus Spanien am portugiesischen Hofe von König Dom João II. zum königlichen Astronomen aufstieg, bis er aufgrund der einsetzenden Judenverfolgung erneut gezwungen war, aus Portugal zu fliehen. Sein Almanach Perpetuum war lange Zeit eines der bedeutendsten theoretischen Werke für die Navigation auf See. Er teilt seine barraca unter anderem mit Königin Nzinga von Ndongo und Matamba (1583–1663), die berühmt war für ihr diplomatisches Geschick und ihre Beharrlichkeit im Widerstand gegen die portugiesischen Invasoren.

Bereit zum Spiel wäre auch der armenische Kunstsammler und Philanthrop Calouste Gulbenkian, der 1955 in Lissabon als angeblich reichster Mann der Welt starb, nachdem er sein Vermögen im Ölgeschäft gemacht hatte. Ebenso Isabel dos Santos, geboren 1973, die erste Milliardärin des afrikanischen Kontinents, sowie ihr Vater Eduardo dos Santos, der von 1979 bis 2017 Präsident von Angola war und in den Sechzigern und Siebzigern eine der bedeutendsten angolanischen Befreiungsbewegungen gegen die Kolonialmacht Portugal anführte.

Mit Ricardo Salgado (*1944) steht das ehemalige Oberhaupt der größten Privatbank Portugals, der Banco Espírito Santo zur Verfügung. Oder António de Spínola (1911–1996): Der General war Portugals Übergangspräsident nach der Nelkenrevolution 1974. Er könnte auf Ilsa Lund alias Ingrid Bergman treffen, die in Michael Curtiz’ Klassiker Casablanca von 1942 im marokkanischen Exil auf das Visum wartet, um vor den Nazis über Lissabon in die USA zu fliehen. Oder auf Bonga Kuenda, den viel verehrten angolanischen Sänger (*1942). Auch ein Monster und der Teufel sind vertreten. Ihre Rollen? Ungewiss.

DeutschEnglish

Friedl’s installation may be read as the plain reality of complex and never straightforward or logical interplays of forces involved in historical processes (in this instance, within the “Portuguese” world)

Peter Friedls Installation lässt sich lesen als die schlichte Wirklichkeit komplexer und niemals geradliniger oder logischer Zusammenhänge in geschichtlichen Verläufen (hier: der „portugiesischen“ Welt).

Or, alternatively, as an explicit statement against populisms that construct cultural spaces and identities under whose roof the twenty-two puppets of this silent puppet show could never be united.

Sie kann aber auch explizit als ein Statement gegen Populismen gelten, die kulturelle Räume und Identitäten konstruieren, unter deren Dach sich die 22 Figuren dieses schweigenden Puppenspiels niemals bringen lassen würden.

The Dramatist (Anne, Blind Boy, Koba), 2016

In the gallery’s smaller upstairs showroom, three marionettes are suspended from the ceiling so as to stand on the floor in the beam of a spotlight. Once again, though, no dramaturge or workable playbook is on hand.

From left to right:

Anne. Anne Bonny (ca. 1699–1720 or longer). Arguably the most famous woman pirate in history, Bonny led a swashbuckling life. She’s said to have been born in Ireland and lived in the Caribbean. The bastard child of a plantation owner, she supposedly passed as a boy when she was young, married into the pirate milieu, signed on dressed up as a man and soon met another woman likewise dressed up as a man with whom she allegedly struck up a lasting and widely feared business as well as private partnership. It’s unclear whether Anne Bonny was executed or lived to enjoy her sunset years. More generally, we pretty much don’t know if we have any actual facts about her. Biographies and portraits of pirates are almost always works of the imagination of later generations. Peter Friedl’s Anne has Creole (or Métisse) features and bears resemblance not to a historic source but to an individual from Friedl’s own life.

Koba. The protagonist of Alexander Kazbegi’s novel The Patricide was a Caucasian bandit who is revered as a folk hero in Georgia. The young Stalin chose the nom de guerre Koba.

Blind Boy. This character resembles little Peter, Friedl as a child, but it’s also a reference to another figure of the stage: Blind Boy was a puppet character in the unpublished manuscripts (The Drama for Fools) of the great theater reformer Edward Gordon Craig (1872–1966). Craig’s radical critique of the actor-centric theatrical tradition led him to develop the concept of the “über-marionette,” which was to replace the human actor on the stage in order to do away with realism of any kind. Perhaps more than the other two, this last marionette underscores how adamantly the trio in the spotlight’s glare resists simplistic readings, how much distance it produces—how much aesthetic space this work establishes.

Im kleineren Raum des Obergeschosses der Galerie hängen drei Marionetten von der Decke herab, und so stehen sie am Boden, im Lichtkegel eines Scheinwerfers. Abwesend bleiben indes erneut ein Dramaturg und eine spielbare Vorlage.

Von links nach rechts:

Anne. Anne Bonny (ca. 1699–1720 oder länger). Die wohl berühmteste Piratin der Geschichte hat eine abenteuerliche Biografie. Aus Irland soll sie stammen, in der Karibik soll sie aktiv gewesen sein. Als uneheliches Kind eines Plantagenbesitzers soll das Mädchen als Junge ausgegeben worden sein, heiratete dann ins Piratenmilieu ein, heuerte als Mann verkleidet an und traf alsbald eine gleichfalls als Mann verkleidete Frau, mit der sie fortan gemeinsame Sache gemacht haben soll, geschäftlich wie privat, und weithin gefürchtet. Ob Anne Bonny hingerichtet wurde oder in Ruhe alt wurde, ist ungeklärt. Überhaupt weiß man kaum, ob man Reales über sie weiß. Biografien und Portraits von Piratinnen und Piraten sind fast immer Imaginationen der Nachgeborenen. Peter Friedls Anne trägt kreolische (bzw. métisse-) Züge und ähnelt keiner historischen Vorlage, sondern einer Person aus Friedls eigener Biografie.

Koba. Die Hauptfigur in Aleksandre Qasbegis Vatermord war ein kaukasischer Bandit, der in Georgien als Volksheld verehrt wird. Der junge Stalin wählte sich den Namen Koba als nom de guerre.

Blind Boy. Die Figur hat Ähnlichkeit mit dem kleinen Peter, dem Friedl als Kind, bezieht sich aber auch auf eine andere Theaterfigur: Blind Boy war ein Marionettencharakter in den unveröffentlichten Manuskripten (The Drama for Fools) des großen Theaterreformers Edward Gordon Craig (1872–1966). Craigs radikale Kritik am Schauspieltheater mündete in das Konzept der „Über-Marionette“, die den Menschen auf der Bühne ersetzen sollte, um jeglichen Realismus hinter sich zu lassen. Spätestens diese Marionette macht deutlich, wie resistent sich das im Scheinwerferlicht stehende Trio gegen einfache Zuschreibungen stellt, wie viel Distanz es produziert – wieviel ästhetischen Raum dieses Werk herstellt.

Everyone is a conspiracy theorist, 2023

Peter Friedl’s newest work, created for this exhibition, is a shack-as-model. It hangs atilt from a wedge-shaped wall platform, on the verge of tumbling down. Friedl has painstakingly recreated the cabin in which Charlie Chaplin finds refuge high up in the snowbound mountains in The Gold Rush (1925)—and which, near the end of the film, crashes down from the mountaintop seconds after Chaplin and his fellow prospector Big Jim have escaped in a bravura slapstick performance.

Yet this isn’t about Chaplin. Friedl repurposes a famous and widely circulating image. In reconstructing the film cabin, he revisits concerns he already grappled with in the architectural models in his Rehousing series (2012–19): if new structures are typically built after maquettes, though the finished buildings never quite resemble those models, model-like reconstructions of existing (and, a fortiori, of vanished) buildings are conversely never exact replicas of reality. They’re approximations, in part imaginations—a critique of realism that cuts to the heart of art’s role.

Friedl’s approximation of the cabin from The Gold Rush further complicates the process. When the black-and-white movie was made a hundred years ago, film historians believe, different mockups of the cabin were used for exterior shots and, in the studio, for interior scenes. Friedl’s shack, by contrast, is real and in color, meticulously executed down to the smallest detail. It’s not a representation—it’s an image. A very accurate image that asserts its aesthetic autonomy and indeed constructs it through the subtraction of context (film) and the reduction to visual contemplation. A stratagem characteristic of Friedl’s oeuvre.

And so a small cabin hangs on the gallery wall and threatens to tumble down from its podium, though—being a sculpture—in the end it doesn’t. Making its precariousness a permanent state of affairs, the work urges us to see it as an allegory.

Peter Friedls neueste Arbeit, entstanden für die Ausstellung, ist eine Hütte als Modell. Sie hängt schräg von einem keilförmigen Wandpodest, dem Absturz nahe. Friedl hat sie mit viel Akribie der Hütte nachempfunden, die in Charlie Chaplins The Gold Rush (1925) hoch oben in den verschneiten Bergen Unterschlupf bietet – und gegen Ende des Films von der Bergkuppe herabfällt, nachdem sich Chaplin und sein Schicksalsgenosse Big Jim in letzter Sekunde und in Slapstick-Bravour aus der Hütte retten konnten.

Aber es geht nicht um Chaplin. Friedl bedient sich eines berühmt und verfügbar gewordenen Bildes. Indem er die Film-Hütte nachbaut, knüpft er an Fragestellungen an, die bereits seine Architekturmodelle der Werkgruppe Rehousing (2012–2019) behandelten: Während neue Bauten in der Regel von einem Modell ausgehen, denen sie nach Fertigstellung aber nie genau gleichen, ist auch der umgekehrte Fall des modellhaften Nachbaus bestehender (und zumal verschwundener) Bauten niemals ein genaues Abbild der Realität. Es sind Annäherungen, zum Teil Imaginationen – eine Realismuskritik, die die Rolle der Kunst im Kern berührt.

Friedls Annäherung an die Hütte aus The Gold Rush verkompliziert das Verfahren noch weiter. Für den Schwarzweiß-Film wurden vor hundert Jahren, soweit bekannt, verschiedene Modellbauten verwendet: für die Außenaufnahmen und für die Innenaufnahmen im Studio. Friedls Hütte hingegen ist real und in Farbe, präzise bis ins kleinste Detail. Sie ist kein Abbild – sie ist ein Bild. Ein sehr genaues Bild, das seine ästhetische Autonomie behauptet, ja konstruiert durch die Wegnahme von Kontext (Film) und die Reduktion auf Anschauung. Ein für Friedls Werk typisches Verfahren.

Und so hängt da also eine kleine Hütte an der Galeriewand und droht von ihrem Wandsockel herabzufallen, was sie – als Skulptur – dann freilich doch nicht tut. Ihr prekärer Zustand ist auf Dauer gestellt und drängt darauf, eine Allegorie zu sein.

DeutschEnglish

It’s a simple, humble dwelling; millions of its kind exist all over the world. That it’s teetering on the edge of an abyss is something millions of people in 2023 would confirm, were one to ask them about their circumstances and future prospects, about the angle of inclination of their own shacks and existences.

Es ist eine einfache, ärmliche Behausung, eine schlichte Wohnstatt, wie es sie millionenfach in der Welt gibt. Dass sie am Abgrund kurz vor dem Absturz hängt, würden Millionen von Menschen bestätigen, wenn man sie 2023 nach ihren Lebensverhältnissen und Zukunftsaussichten, nach dem Neigungswinkel ihrer eigenen Hütte und Existenz fragt.

In 1925, The Gold Rush gave a haunting portrait of precarious living circumstances and the capitalist dynamics that underlay them. The reasons for such precarity? Complex, then as now. And there is no single truth that explains it all. Everyone is a conspiracy theorist—because to explain such vast and varied imbalances we have no more than models. Approximations. Attempts to grasp the real and give a name to the positions of our own shacks. Something must have happened for so much to be teetering on the edge. But what was it?

History doesn’t provide answers, or succor. Friedl’s shack is empty, the door is wide open, whoever was inside has fallen from it. There’s nothing left to correct or rebalance. Lopsided is lopsided, and crash is crash. It’s a somber, a pessimistic work that Peter Friedl has made. Even the greatest precision in the (re)production of ostensible facts cannot but bring us back to the one reality that the shack is, and remains, atilt.

Text: Alexander Koch

Prekäre Lebenslagen und die kapitalistische Dynamik dahinter thematisierte The Gold Rush 1925 eindrücklich. Die Gründe für diese Prekarität? Sind damals wie heute komplex. Und die eine Wahrheit, die alles erklärt, existiert nicht. Everyone is a conspiracy theorist – denn über die Gründe für so viele Schieflagen gibt es nicht viel mehr als Erklärungsmodelle. Annäherungen. Versuche, das Reale zu (be)greifen und der Position der eigenen Hütte Namen zu geben. Etwas muss passiert sein, sonst stünde nicht so viel am Abgrund. Aber was war es?

Aus der Geschichte kommen keine Antworten und auch keine Hilfe. Friedls Hütte ist leer, die Tür steht offen, wer auch immer darin war, ist herausgefallen. Es gibt nichts mehr zu korrigieren oder auszubalancieren. Schief ist schief, und Fall ist Fall. Es ist eine düstere, pessimistische Arbeit, die Peter Friedl da gefertigt hat. Alle Genauigkeit seiner (Re)Produktion vermeintlicher Tatsachen führt zu nichts anderem als dem Umstand, dass da eine Hütte ist. Und die ist und bleibt in prekärer Lage.

Text: Alexander Koch

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Nov 12, 2021 – Jan 29, 2022

2021

Michael E. Smith

, Michael E. Smith
Sep 10 – Oct 31, 2021

The Bell Project

, Hiwa K
Jun 18 – Jul 24, 2021

Joint Ventures: Felix Gaudlitz, Vienna

Milena Büsch, Simon Lässig, Vera Lutz
Jun 18 – Jul 24, 2021

Jars

, Sophie Gogl
May 1 – Jul 24, 2021

What must not be, cannot be

, Mario Pfeifer
May 1 – Jun 12, 2021

Joint Ventures: Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien

Sonia Leimer – Junks of Joy
May 1 – Jun 12, 2021

Downstairs: Forced Love

, CATPC
Mar 26 – Apr 18, 2021

Permanente Veränderung

, Oswald Oberhuber
Mar 8 – Apr 18, 2021

JOINT ventures: Modern Art, London

Collier Schorr - Day for Night (1992/2021)
Mar 8 – Apr 18, 2021

Online exhibition: works on paper

, Oswald Oberhuber
Feb 1 – Mar 26, 2021

KOLONNEN - hohenzollern ist jetzt ein Verb

, Dierk Schmidt
Nov 20, 2020 – Jan 30, 2021

Downstairs: Airmail Paintings 186 and 192

, Eugenio Dittborn
Nov 20, 2020 – Jan 30, 2021

Online exhibition: The films

, Eugenio Dittborn
Dec 4, 2020 – Jan 31, 2021

2020

Online exhibition: One night in a social network

, Chto Delat
Oct 4 – Dec 4, 2020

Would You Like to Meet Your Neighbor?

, Estate of Barbara Hammer
Sep 11 – Nov 7, 2020

Downstairs: Two recent films

, Tobias Zielony
Sep 11 – Nov 7, 2020

OUT OF THE DARK II

, Candice Breitz, Chto Delat, Clegg & Guttmann, Alice Creischer, Heinrich Dunst, Estate of Barbara Hammer, The Cabinet of Ramon Haze, Hiwa K, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Oswald Oberhuber, Mario Pfeifer, Dierk Schmidt, Santiago Sierra, Michael E. Smith, Franz Erhard Walther, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, CATPC, Anna Ehrenstein, Christoph Schäfer
May 23 – Aug 15, 2020

Online exhibition: The Illusion of a Crowd

, Clemens von Wedemeyer
Apr 7 – May 31, 2020

Labour

, Candice Breitz
Feb 29 – Apr 30, 2020

Machines to change the world

Elena Asins
Feb 15 – Mar 14, 2020

Downstairs: Maschinen zur Veränderung der Welt

, The Cabinet of Ramon Haze
Feb 15 – Mar 14, 2020

TOASTED ANGELS, SOUNDS OF STEEL

, Estate of León Ferrari
Nov 23, 2019 – Feb 1, 2020

Michael E. Smith

, Michael E. Smith
Sep 13, 2019 – Jan 25, 2020

2019

Stadtschlawinereien

, Alice Creischer, Dierk Schmidt, Michael E. Smith, Brandlhuber+, Larissa Fassler, Adelita Husni-Bey, Peng!, Andrea Pichl, Andreas Siekmann, Bárbara Wagner & Benjamin de Burca, Weekend & Plaste, et al.
Sep 7 – Nov 9, 2019

Oberhuber. Un futuro.

, Oswald Oberhuber
May 31 – Jul 27, 2019

Clegg & Guttmann and Franz Erhard Walther

, Clegg & Guttmann, Franz Erhard Walther
Apr 26 – Jul 27, 2019

Make up

, Tobias Zielony
Mar 2 – May 18, 2019

Ostalgie

Henrike Naumann
Feb 2 – Apr 28, 2019

His Master's Voice

, Alice Creischer
Nov 24, 2018 – Jan 19, 2019

Crusoe

, Eugenio Dittborn
Nov 24, 2018 – Jan 19, 2019

Contribution to Light. The Early Works of Barbara Hammer

, Estate of Barbara Hammer
Sep 13, 2018 – Jan 31, 2019

2018

Was euch am Leben hält, ist, was bei uns zu Asche zerfällt *

, Alice Creischer, Mario Pfeifer, Michael E. Smith, Tobias Zielony, Henrike Naumann
Sep 8 – Nov 10, 2018

EL OTRO, EL MISMO / THE OTHER, THE SAME

Los Carpinteros
Apr 28 – Jul 21, 2018

Maskirovka

, Tobias Zielony
Mar 24 – Apr 15, 2018

Double Bodies

, Frédéric Moser & Philippe Schwinger
Feb 10 – Mar 17, 2018

Hotel Résistance

Ahmet Öğüt
Nov 25, 2017 – Jan 28, 2018

2017

Michael E. Smith

, Michael E. Smith
Sep 16 – Nov 5, 2017

Love Story

, Candice Breitz
Apr 29 – Jul 30, 2017

On the Possibility of Light

, Chto Delat
Feb 18 – Apr 9, 2017

On Fear and Education, Disenchantment and Justice, Protest and Disunion in Saxony / Germany

, Mario Pfeifer
Dec 1, 2016 – Apr 15, 2017

The Cabinet of Ramon Haze

, The Cabinet of Ramon Haze
Nov 19, 2016 – Jan 29, 2017

Things, Not Words

, Heinrich Dunst
Nov 19, 2016 – Jan 29, 2017

2016

Barbara Hammer & Oswald Oberhuber

, Estate of Barbara Hammer, Oswald Oberhuber
Sep 17 – Nov 6, 2016

Out Of The Dark

, Chto Delat, Alice Creischer, Eugenio Dittborn, Heinrich Dunst, Estate of Barbara Hammer, Hiwa K, Renzo Martens, Chris Martin, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Mario Pfeifer, Dierk Schmidt, Tina Schulz, Michael E. Smith, Franz Erhard Walther, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, The Cabinet of Ramon Haze
Jun 26 – Jul 31, 2016

The Citizen

, Tobias Zielony
Apr 30 – Jun 12, 2016

This Lemon Tastes of Apple

, Hiwa K
Apr 30 – Jun 12, 2016

Broken Windows 6.3

, Dierk Schmidt
Mar 12 – Apr 16, 2016

Cast Behind You The Bones Of Your Mother

, Clemens von Wedemeyer
Dec 19, 2015 – Feb 27, 2016

2015

Left To Our Own Devices

Hito Steyerl
Sep 17 – Dec 5, 2015

A Summer Of Films

, Chto Delat, Alice Creischer, Eugenio Dittborn, Heinrich Dunst, Estate of Barbara Hammer, Renzo Martens, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Mario Pfeifer, Tina Schulz, Michael E. Smith, Franz Erhard Walther, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, Screening program
Jun 28 – Jul 26, 2015

Approximation In The Digital Age To A Humanity Condemned To Disappear

, Mario Pfeifer
May 2 – Jun 25, 2015

A Lucky Day

, Renzo Martens, CATPC
May 2 – Jul 26, 2015

Time Capsule. Artistic Report on Catastrophes and Utopia

, Chto Delat
Feb 28 – Apr 18, 2015

Have A Crush

, Estate of Barbara Hammer
Jan 10 – Feb 14, 2015

Dream Lovers. The Films 2008–2014

, Tobias Zielony
Dec 6, 2014 – Feb 14, 2015

2014

Dämmstoffe

, Heinrich Dunst
Nov 1 – Dec 18, 2014

Pinturas Aeropostales

, Eugenio Dittborn
Sep 13 – Nov 23, 2014

Cool Drink on a Hot Day

, Chris Martin
May 3 – Jul 27, 2014

In The Stomach Of The Predators

, Alice Creischer
Mar 1 – Apr 19, 2014

2013

Körperformen

, Franz Erhard Walther
Nov 30 – Feb 13, 2013

40 cbm Of Earth From The Iberian Peninsula

, Santiago Sierra
Sep 14 – Oct 30, 2013

Michael E. Smith II

, Michael E. Smith
Apr 27 – Jul 13, 2013

Dignity

, Estate of Barbara Hammer
Feb 16 – Apr 14, 2013

Believers

, Alice Creischer, Chto Delat, Estate of Barbara Hammer, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Michael E. Smith, Franz Erhard Walther, Tobias Zielony, Zanny Begg, Joseph Beuys, Arno Brandlhuber, Ines Doujak, Philippe Halsman, Adrian Piper, Pussy Riot, Christoph Schlingensief, Andreas Siekmann, Santiago Sierra, Andreas Slominski, Sean Snyder
Nov 10, 2012 – Feb 3, 2013

2012

Im Archipel

Arno Brandlhuber
Sep 8 – Oct 21, 2012

Das Etablissement der Tatsachen The Establishment of Matters of Fact

, Alice Creischer
Apr 27 – Jul 22, 2012

Manitoba

, Tobias Zielony
Feb 3 – Apr 15, 2012

Tina Schulz

, Tina Schulz
Nov 5, 2011 – Jan 28, 2012

2011

A Formal Film In Nine Episodes, Prologue & Epilogue

, Mario Pfeifer
Sep 10 – Oct 28, 2011

Social Violence

, Santiago Sierra, Cady Noland
Apr 30 – Jul 29, 2011

Barbara Hammer

, Estate of Barbara Hammer
Feb 12 – Mar 17, 2011

Franz Erhard Walther

, Franz Erhard Walther
Nov 6, 2010 – Feb 11, 2011

2010

Chris Martin

, Chris Martin
Sep 11 – Oct 24, 2010

Michael E. Smith

, Michael E. Smith
Jun 12 – Jul 25, 2010

Vele, Zgora

, Tobias Zielony
May 1 – Jun 5, 2010

The Fourth Wall

, Clemens von Wedemeyer
Jan 23 – Apr 22, 2010

Antirepresentationalism 3: Issues of Empathy Conceptual and Socially oriented Art in Leipzig 1997–2009

, The Cabinet of Ramon Haze, Mario Pfeifer, Tina Schulz, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, Peggy Buth, Jan Caspers/ Anne König/ Jan Wenzel, Chat, Markus Dressen, Famed, Till Gathmann, Lina Grumm, Andreas Grahl, Henriette Grahnert, Mark Hamilton, Bertram Haude, Ramon Haze, Oliver Kossack, Andrea Legiehn, Thomas Lüer, Claudia Annette Maier, Ulrich Polster, Julius Popp, schau-vogel-schau, Julia Schmidt, Tilo Schulz, spector cut+paste, Christoph Weber, Arthur Zalewski
Nov 28, 2009 – Jan 15, 2010

2009

Antirepresentationalism 2: Trouble with Realism. Conceptual and Socially oriented Art in Leipzig 1997–2009

, The Cabinet of Ramon Haze, Mario Pfeifer, Tina Schulz, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, Peggy Buth, Famed, Markus Dressen, Andreas Grahl, Henriette Grahnert, Eiko Grimmberg/ Arthur Zalewski, Mark Hamilton, Ramon Haze, Oliver Kossack, Claudia Annette Maier, Ulrich Polster, Julius Popp, schau-vogel-schau (Marcel Bühler, Alexander Koch), Julia Schmidt, Tilo Schulz, spector cut+paste, Christoph Weber
Oct 17 – Nov 21, 2009

Antirepresentationalism 1: Politics of Redescription. Conceptual and Socially oriented Art in Leipzig 1997–2009

, The Cabinet of Ramon Haze, Mario Pfeifer, Tina Schulz, Clemens von Wedemeyer, Tobias Zielony, Peggy Buth, Jan Caspers/ Anne König/ Jan Wenzel, Chat, Markus Dressen, Famed, Till Gathmann, Lina Grumm, Andreas Grahl, Henriette Grahnert, Mark Hamilton, Bertram Haude, Oliver Kossack, Andrea Legiehn, Thomas Lüer, Claudia Annette Maier, Ulrich Polster, Julius Popp, schau-vogel-schau, Julia Schmidt, Tilo Schulz, spector cut+paste, Christoph Weber, Arthur Zalewski
Sep 4 – Oct 10, 2009

KOW ISSUE 5: Spirituality and Anti-Universalism

, Chris Martin
May 1 – May 30, 2009

KOW ISSUE 4: THE SOCIAL USE OF SIGNS (OBLIGATION TO EXPRESS)

, Tina Schulz
Apr 3 – Apr 27, 2009

KOW ISSUE 3: Detroits' Post-Fordism

, Michael E. Smith
Mar 27 – Mar 29, 2009

KOW ISSUE 1: Participatory Minimalism

, Franz Erhard Walther
Feb 27 – Mar 21, 2009

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